Compte-rendu du séminaire avec Jean-Pierre Sarrazac / Labo LAPS

Flore Garcin-Marrou : Pour présenter brièvement Jean-Pierre Sarrazac, j’aimerais évoquer trois années. 1981 : la parution de votre livre L’Avenir du drame. Premier temps de réflexion autour du drame. 1994 : les débuts du Groupe de Recherche sur la poétique du drame moderne et contemporain à l’Université Paris-Sorbonne. Ce groupe questionne la « crise du drame » qui a lieu à la fin du XIX^e siècle : la forme ancienne perd sa qualité de « bel animal », voit sa temporalité fragmentée, ses dialogues distordus, ses personnages désindividualisés… Enfin, 2012 : la publication de la Poétique du drame moderne. De Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès aux éditions du Seuil. Le drame a été l’objet de vos recherches pendant trente ans. Aujourd’hui, nous aimerions évoquer avec vous la notion de drame, mise en perspective avec la philosophie de Gilles Deleuze.
Mais avant d’en arriver là, ma première question porte sur votre rapport à la Théorie du drame moderne de Peter Szondi. Face à la crise du drame, l’auteur envisage des « sauvetages », des « solutions ». Son interprétation est dialectique, historicisante, post-hégélienne. Or, dès les premières pages de la Poétique du drame moderne, vous tenez à vous en distinguer : « il faut se rendre à l’évidence, l’esprit téléologique post-hégélien aussi bien que le dogme de l’identité de la forme et du contenu ont vécu ». Vous nous avertissez, de cette manière, que votre fonds référentiel théorique n’est pas identique à celui de Szondi : s’il situe sa pensée plutôt au sein d’un systématisme propre à Hegel, de votre côté, vous penchez pour une vision du monde où « règne le désordre »… Voilà qui vous rapprocherait ainsi de Deleuze et de sa pensée de l’hétérogène, de la multiplicité et de la chaosmose…

Résistances à Deleuze

Jean-Pierre Sarrazac : Quand j’ai écrit L’Avenir du drame, je ne connaissais pas encore Peter Szondi. Puis Bernard Dort m’a signalé des passerelles entre mon livre et Théorie du drame moderne. Dès que l’ouvrage a été traduit en français, je peux dire que je suis devenu szondien. Un szondien critique, qui devait tenir compte de la dimension téléologique de cette théorie, de son caractère post-hégélien et post-lukácsien.
Quant à mon rapport à Deleuze, dans un premier temps, les années soixante-dix, il est quasiment nul. Je n’ai pas suivi son séminaire, alors que je suivais celui de Barthes. J’ai d’abord cultivé une sorte de résistance à sa pensée, du fait peut-être de l’influence que Brecht – pièces et théorie – exerçait sur moi. Ernst Bloch aussi, avait une influence sur moi : j’aimais l’idée d’  « utopie concrète » que rejette implicitement Deleuze. C’est au fil du temps que sa lecture a créé des chocs, des impacts successifs, qui ont modifié ma propre trajectoire intellectuelle et artistique. Qui ont mis en mouvement ma propre pensée. Le premier impact a été celui de Logique de la sensation, le deuxième, celui de Kafka. Pour une littérature mineure, co-écrit avec Guattari.
J’ai lu Logique de la sensation dans un entre-deux bien particulier : entre l’achèvement de ma thèse et sa réécriture. Quand Deleuze y évoque Bacon, c’est comme si je l’entendais me parler de Beckett. Il cite d’ailleurs Le Dépeupleur. « Arracher la figure au figuratif » est une formule qui, en tant que chercheur comme en tant qu’auteur, m’a tout de suite parlé. Dans L’Avenir du drame, un chapitre intitulé « Figures d’homme » traite du personnage en tant qu’il est défiguré. Tout au long de mon travail d’auteur de théâtre, j’ai cherché à expérimenter ce que Anders appelle « la défiguration qui informe ». Ma première pièce présente un personnage picaresque, inspiré de Lazarillo de Tormes, dont j’ai fait le prototype de l’émigrant, sorte de sous-homme, de créature dans une problématique de survie (1). La deuxième pièce s’appelle L’Enfant-roi : l’histoire est celle d’une sorte de Petit Poucet. Il a le corps d’un homme de trente ans atteint d’obésité et l’esprit d’un enfant de sept ans (2). Dans ces deux premières pièces, je me suis intéressé au devenir-monstrueux du personnage de théâtre. Le devenir-monstre, la défiguration du personnage sont des préoccupations fondatrices de mon écriture dramatique.
J’ai donc d’abord eu une résistance à Deleuze. Je me suis longtemps méfié de l’effet de sidération que la lecture des textes de Deleuze pouvait provoquer. Pour le dire naïvement, ce qu’il écrivait me paraissait trop beau, trop radical. Mais, peu à peu, je l’ai apprivoisé, comme j’ai apprivoisé Artaud. Dans les années 1970, je me méfiais en effet de l’artaudisme, de l’idée d’  « insurrection du corps ». J’aimais en revanche l’Artaud du tome 2 des éditions Gallimard, celui de l’époque du Théâtre Alfred Jarry et du compagnonnage avec Vitrac. Artaud est alors nourri du théâtre de Strindberg : il monte Le Songe en 1928 – spectacle qui fait scandale auprès des surréalistes (3) –, il écrit un projet de mise en scène pour La Sonate des Spectres…

Deleuze, premier lecteur de Strindberg

Ismaël Jude : 1880 est le tournant dont sont issues toutes les mutations du drame : vous le faites apparaître dans votre Poétique du drame moderne. Derrière cette date, il y a Nietzsche et Kierkegaard, la critique de Hegel : cela, Deleuze ne manque pas de le souligner dans Différence et répétition. Il y a donc bien des racines communes, entre votre analyse critique du drame et l’élaboration conceptuelle deleuzienne autour du drame.

Jean-Pierre Sarrazac : Bergson et Schopenhauer interviennent aussi dans ma Poétique du drame moderne… Oui, je peux dire que j’ai rencontré mon auteur : Strindberg, à propos duquel j’ai entrepris un travail théorique et pratique. Strindberg est pétri, de façon sauvage, de la philosophie de Kierkegaard : Le Chemin de Damas (1898) décrit des « stades sur le chemin de la vie ». A l’époque du Théâtre intime, du Théâtre de chambre (La Maison brûlée ou Orage, datées de 1907), Strindberg est également proche de Schopenhauer. Il a aussi, précédemment, entretenu une correspondance avec un Nietzsche qui a déjà basculé dans la folie. Strindberg s’est autant nourri des travaux de Nietzsche que le fera Deleuze, mais pas en philosophe, en écrivain-pirate. Toujours est-il qu’il s’empare de l’idée de cruauté, d’éternel retour… Strindberg est un lecteur prédateur de Nietzsche. Il écrit très vite, ne rature jamais. Il ne faut donc pas attendre de sa part une lecture savante de Nietzsche. Il dépèce Nietzsche pour l’intégrer à son patchwork, à sa rhapsodie personnelle.
Qu’est-ce qui me fait prétendre que Deleuze est le premier lecteur – un lecteur génial – de Strindberg ? Et cela même s’il ne le cite jamais, s’il ne le connaît pas ou très peu ? C’est une citation (p. 19) de Différence et répétition qui m’a amené à penser cela :

« Le théâtre de la répétition s’oppose au  théâtre de la représentation, comme le mouvement s’oppose au concept et à la représentation qui le rapporte au concept. Dans le théâtre de la répétition, on éprouve des forces pures, des tracés dynamiques dans l’espace qui agissent sur l’esprit sans intermédiaire, et qui l’unissent directement à la nature et à l’histoire, un langage qui parle avant les mots, des gestes qui s’élaborent avant les corps organisés, des masques avant les visages, des spectres et des fantômes avant les personnages – tout l’appareil de répétition comme « puissance terrible » (4). »

C’est l’art poétique de Strindberg même ! Je vois toute une lignée d’auteurs, d’O’Neill et d’Adamov à Thomas Bernhard et Sarah Kane, qui relève de cette poétique strindbergienne si bien formulée par Deleuze. Ces auteurs coïncident particulièrement avec l’œuvre d’après la crise d’Inferno. (5)
Pour préparer la séance d’aujourd’hui, je me suis prêté à un « exercice deleuzien » que j’ai là, avec moi : je vous propose d’en faire la lecture en ouvrant ce document.

Jean-Pierre Sarrazac, « Enquête sur un inconnu : la déterritorialisation de l’homme ». Labo LAPS 2013.

Par ce texte, j’ai voulu attester que Deleuze était en quelque sorte le premier lecteur de Strindberg. Je suis parti des idées – très dramatiques – de « fuite » et de « traîtrise », chères à Deleuze, lesquelles s’appliquent bien à l’Inconnu du Chemin de Damas, personnage qui n’a pas de visage mais une superposition, une accumulation de masques. J’ai d’ailleurs forgé la notion d’« impersonnage » en résonance avec cela.

Flore Garcin-Marrou : Ce type de personnage est évoqué par Deleuze dans le « Traité de nomadologie » dans Mille plateaux. Ces « hommes de guerre(6) » qui peuvent être aussi des femmes, sont des personnages nomades, dressés « contre l’appareil d’État », contre la pensée-reine, que cela soit celle de la souveraineté politique du despote ou de celle du législateur. Le personnage-machine-de-guerre suit une ligne de fuite : il est parent de Prométhée, figure anarchiste qui se révolte contre l’ordre, cousin de Bartleby et d’Achab. Penthésilée, dans la pièce éponyme de Kleist, est d’ailleurs appelée l’ « Achab-femme (7)  » : subissant de part et d’autre, les pressions des Grecs et des Troyens opposés dans une guerre, elle trace une ligne de fuite au sein de ce combat duel, personnalise un « milieu » d’où peuvent émerger différents potentiels. Ligne de fuite existentielle, abstraite et non figurative, elle permet d’aller au-delà de ce qui a fonction de segmentariser (l’État, les représentations) et permet l’émergence de « blocs de devenir ». Elle « trahit les puissances fixes (8) ». La trahison est création d’un devenir (en cela, elle est à distinguer de la simple tricherie qui consiste à s’emparer des codes fixes dans l’optique d’en instaurer de nouveaux, et non à sortir des codes fixes). C’est par sa capacité à trahir qu’elle crée une ligne de fuite. La ligne de fuite est alors ce qui permet l’expression du devenir minoritaire, que ce soit en politique ou dans un équilibre dramaturgique. « Aucune forme ne se développe, aucun sujet ne se forme, mais des affects se déplacent, des devenirs se catapultent et font bloc, comme le devenir-femme d’Achille et le devenir-chienne de Penthésilée (9) » lit-on dans Mille Plateaux.

Un théâtre de spectres

Ismaël Jude : La citation de Différence et répétition évoque aussi les « spectres », les « fantômes ». Et à ce propos, on peut évoquer un autre auteur qui vous est cher : Pirandello.

Jean-Pierre Sarrazac : J’ai une relation ambivalente avec Pirandello. Je le trouve quelquefois très, trop théorique. Mais j’apprécie tout particulièrement Vêtir ceux qui sont nus, pièce où le drame, tout en étant déconstruit, conserve une véritable force émotionnelle et ébranle le spectateur. Et  J’apprécie tout particulièrement ses propos de la préface aux Six personnages… sur le « drame refusé » et le « drame joué ». Propos sur lesquels je m’appuie pour proposer le concept de métadrame. Oui, Pirandello prend une large place dans ma réflexion sur le drame moderne ; Strindberg, c’est différent,  je m’y abandonne, je me laisse envahir.

Flore Garcin-Marrou : En mai 1923, Artaud assiste à une mise en scène de Six personnages en quête d’auteur des Pitoëff et écrit un article relatant ses impressions de spectateur (10).  Ce texte me paraît très important pour comprendre la pensée des spectres chez Deleuze. Artaud dit que le spectateur ne va pas assister à une « représentation », mais à une «répétition » d’avant la représentation : le « drame va se faire devant nos yeux ». Par l’ascenseur de la Comédie des Champs-Élysées débarque une « famille en deuil, aux visages tout blancs, et comme mal sortis d’un rêve ». Ces fantômes sont les six personnages qui demandent à vivre…  Ce sont des « larves en quête d’un moule où se couler ». Que cela résonne avec le théâtre de la répétition évoqué par Deleuze : théâtre de masques, d’avant la figuration, des souterrains, des larves…

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze oppose de façon duelle le théâtre de la répétition et le théâtre de la représentation, la répétition excluant toute mimèsis. Je n’envisage pas cette problématique au théâtre de la même manière. Car, s’opposer à la représentation, dans un contexte théâtral et non plus philosophique, cela ne veut rien dire. Au théâtre, iI faut nécessairement composer avec la mimèsis et, simplement, œuvrer à la mettre en retrait. Il s’agit de jouer non pas d’une absence de mimèsis mais d’un défaut de mimèsis.
De même, je trouve aujourd’hui aventureux de dire qu’il n’y a plus de fable au théâtre. En fait, il y a toujours de la fable,  mais une fable déconstruite. Sur le plan philosophique, Deleuze a cent fois raisons d’opposer la « dramatisation des idées » à la dialectique – hégélienne – des concepts. Mais sur le plan théâtral, c’est une autre affaire : le théâtre de la répétition est un combat pour une mimèsis déconstruite et renouvelée tout à la fois.
Quand on s’occupe de théâtre, l’angle théorique et l’angle pratique ne sont pas dans un rapport d’exclusion. Mon travail bénéficie (ou, peut-être parfois, en pâtit-il ?) de mon éclectisme. Le poéticien doit être ouvert à la diversité des textes, les accueillir : le patchwork se constitue de la sorte, en rendant communicants les textes, en procédant par adjonction. Il y a une différence entre la poétique du poéticien dont je dis qu’elle procède d’un accueil, le plus large possible, et la poétique de l’auteur, qui est davantage dans l’exclusion. C’est pour cette raison que je compare, dans la Poétique du drame moderne, la posture, parfaitement légitime et productive, de Denis Guénoun, auteur de théâtre, qui veut en finir avec le personnage, et celle de Robert Abirached dans La Crise du personnage dans le théâtre moderne (11), qui constate en poéticien que le personnage ne cesse de renaître de ses cendres. En fait,  il ne renaît pas identique à lui-même. Pas sous les traits d’une représentation anthropomorphique et psychologique, mais plutôt sous l’espèce de la Figure, touchant alors au devenir-monstre et à la défiguration. Il est important de faire jouer entre elles les deux poétiques : celle de l’artiste et celle du poéticien. Important aussi de se tenir au carrefour entre poétique du drame et la philosophie.

Ismaël Jude : Deleuze a tenu ce rôle, en dépit de son goût modéré pour le théâtre.

Jean-Pierre Sarrazac : Plus qu’une affaire de goût, je pense plutôt qu’il ne s’est pas complètement mis à jour de son rapport au théâtre. Cela dit, il y a ses remarquables écrits sur Artaud, Bene, Beckett… Et puis, lorsqu’il parle du roman et, par exemple, de Thomas Hardy, il n’est vraiment pas loin de Strindberg !

Déterritorialisations

Flore Garcin-Marrou : Ce qui m’intéresse dans votre concept de rhapsodie, c’est qu’il tient de la déconstruction chez Derrida, mais aussi de la déterritorialisation chez Deleuze et Guattari. En effet, le rhapsode découd, recoud tout à la fois, comme la déterritorialisation comporte dans son mouvement de fuite, un mouvement de reterritorialisation.
Mais je trouve aussi que la rhapsodie nous aide à faire un saut dans le XXI^e siècle – au-delà des concepts deleuzo-guattaro-derridiens qui ont marqué le XX^e siècle -, car la rhapsodie nous amène à penser le texte de théâtre, la scène, le public en termes d’éthique. Vous évoquez cette trajectoire dans le paragraphe portant sur la performance notamment (12). J’aimerais avoir votre sentiment sur un constat concernant les scènes contemporaines : ne serions-nous pas en train de nous détacher d’un questionnement emprunt de déconstruction et favoriser des questions liées à une éthique relationnelle au théâtre, un rapport au public, à l’événement, à la performance… ?

Jean-Pierre Sarrazac : En termes de dramaturgie, la rhapsodie décompose et recompose en même temps. Les auteurs qui me convainquent sont ceux là. Le rhapsode ne suture pas. Les coutures sont toujours bien visibles. C’est une des conditions pour qu’une pièce ne devienne pas un « zapping de formes ».
Ce qui m’intéresse dans le côté performance de l’écriture contemporaine, c’est qu’elle insiste sur le présent, qu’elle rêve d’un plus-que-présent du théâtre. Ce geste n’est pas nouveau. Peter Handke, dans Outrage au public, essayait déjà de faire coïncider le temps réel de la performance sportive et le temps de la représentation théâtrale. Il pose cette question : qu’est-ce que serait un temps qui ne serait pas d’illusion ? Il me semble, encore une fois, que le drame et la performance ne sont pas à opposer, mais que l’on doit penser les greffes –  les déterritorialisations – du temps de la performance sur le temps théâtral. Quant au rapport au public, j’y réfléchis à la fin de la Poétique du drame moderne, en abordant le jeu cérémoniel… Mais au fond, si l’on devait opposer un « théâtre clinique » à un « théâtre critique » – pour reprendre un vocabulaire deleuzien -, je me situerais au milieu, n’ayant toujours pas tout à fait renoncé à un théâtre critique… De mon strindbergisme, on pourrait peut-être dire qu’il est teinté de brechtisme !

La place du spectateur

Flore Garcin-Marrou : Vous appelez « théâtre critique » un théâtre où le spectateur est invité à avoir un regard critique envers le spectacle et « théâtre clinique », un théâtre d’expérience, c’est bien cela ? Au sein du LAPS, la question du spectateur a déjà fait question, lors de nos séances pratiques. L’année dernière, nous avons mis en jeu des concepts avec des comédiens. Lors de son expérimentation, Ismaël avait testé du théâtre traversé par des dynamiques spatio-temporelles, un théâtre que j’appellerai : « théâtre de l’immanence ». Or dans ce type de théâtre, il ne peut y avoir de spectateur qui objective la scène.

Ismaël Jude : La critique de la représentation suppose qu’il faut supprimer la distance représentative du spectateur à la scène.

Flore Garcin-Marrou : Deleuze, dans son livre sur Kant, dit qu’il faut en finir avec le tribunal de la raison, avec le jugement du spectateur sur le spectacle (sentiment qui fait écho avec celui d’Artaud, dans « Pour en finir avec le jugement de dieu »). Dans ce théâtre immanent, le spectateur est-il intégré dans ce qui se passe sur un plan d’immanence ? Acteurs et spectateurs sont-ils mélangés, sur le même plan ?

Ismaël Jude : Les acteurs seraient alors emportés dans des devenirs. Le fait « théâtre » serait alors un mouvement qui emporte ensemble.

Jean-Pierre Sarrazac : Il y a un texte du philosophe Etienne Souriau qui pourrait entrer en résonance avec cette idée : « Le Cube et la sphère », conférence publiée en 1948 dans un ouvrage collectif sur Architecture et dramaturgie (Flammarion) (13). Il décrit deux types de scénographie : un principe « cubique » propre à la scène à l’italienne caractérisé par un lieu déterminé où a lieu la représentation, un principe « sphérique » où tout, l’intérieur et l’extérieur, participent d’un même espace, où le spectateur est au centre, entouré par le spectacle, comme dans le théâtre de la cruauté d’Artaud (14).
Là encore, je ne pense pas qu’il faille raisonner en termes dualistes mais plutôt penser en termes de coexistence de contraires, d’opposés qui fonctionnent en couple. Je maintiens cette idée d’un balancement entre un théâtre critique et un théâtre clinique : comme spectateur, j’ai envie d’être pris, mais j’ai aussi envie de me reprendre. L’éthique, c’est cela : être exposé à des actions qui nous interpellent, où l’on se prend au jeu, mais pas être submergé. Mais peut-être Josette Féral pourrait-elle nous dire quelques mots sur cette question de la performance…

Josette Féral : Personnellement, je m’intéresse à Deleuze pour sa pensée des images dans ses livres sur le cinéma. Ce qu’il en dit permet de lire les scènes actuelles, pas du point de vue du personnage ni de la dramaturgie, mais du point de vue de la perception du spectateur. Ce qu’il dit sur le cinéma peut s’appliquer au théâtre performatif aujourd’hui, le théâtre faisant intervenir des formes médiatisées. Carmelo Bene en était un exemple avant la lettre. Je ne sais si Deleuze fréquentait les performances dans les années 60…

Flore Garcin-Marrou : Je peux y répondre, car j’ai mené cette enquête dans la première partie de ma thèse. Deleuze ne fréquentait pas les performances. Pourtant il avait fait la rencontre assez tôt de Jean-Jacques Lebel lors de réunions de la revue Arguments avec Kostas Axelos. Deleuze était alors professeur à Lyon ; il était difficile pour lui d’assister aux happenings parisiens de Lebel. Il n’en a vu aucun mais lira attentivement les livres de Lebel sur le happening (15). Après son opération du poumon, il ne fréquentera que très rarement les théâtres. Et lorsqu’il enseignera à Vincennes, il viendra donner son cours, et en repartira aussitôt, sans voir les travaux de Georges Lapassade, ni les ateliers de pratique de jeu d’inspiration meyerholdienne de Stéphanette Vendeville… Par contre, Guattari a été performeur, à l’occasion de plusieurs éditions du festival de Jean-Jacques Lebel, Polyphonix, notamment en 1986 au Café de la danse avec Joël Hubaut.

Ismaël Jude : Ce qui mériterait une réflexion plus poussée, c’est qu’à l’époque où Deleuze maintient un vocabulaire théâtral dans ses textes (jusque dans L’Anti-Œdipe), il affirme que la dramatisation est une pensée sans images. Il est intéressant de voir qu’après, dans les livres sur le cinéma, émerge une pensée des images.

Virtuel

Ismaël Jude : L’idée d’un « théâtre critique » nous amène à la question du politique chez Deleuze, qui s’articule autour de la notion du « nouveau ». « Comment peut-il y avoir de la création ? » est une question politique. Pour Deleuze, être révolutionnaire, c’est faire advenir du nouveau. Ainsi, au théâtre, qu’y a-t-il de politique ? L’émergence scénique d’un nouveau. Je renvoie à l’article de François Zourabichvili sur « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique (16) ».

Jean-Pierre Sarrazac : « Ce qui est né nouveau, reste nouveau à jamais », dit Pirandello.

Flore Garcin-Marrou : Cette question occupe un paragraphe à la fin de la Poétique du drame moderne, intitulé « Des possibles aux ‘possibilités’ (17) ». Vous y affirmez que le théâtre moderne « joue le jeu des possibles », devient un « lieu quasi utopique où faire varier les comportements des personnages et le cours d’une vie », en « examinant toutes les virtualités d’une situation concrète ». De cette manière, le théâtre est philosophique, « susceptible de variations quasi illimitées » : théâtre de la ligne de fuite, de l’optation, de la virtualité.

Ismaël Jude : Chez Deleuze, le couple actuel/virtuel récuse l’idée des possibles. Il est question du virtuel dans La Boule d’or. La pièce met en situation cinq ou six personnages qui se réunissaient dans les années 1960 au sous-sol d’un café, La Boule d’or, remplacé aujourd’hui par une annexe de la librairie Gibert jeune. Ce sont des personnages qui, au lieu de se parler, s’écrivent. Les personnages échangent des mails entre eux sans qu’on ait une preuve tangible de leur existence. La création radiophonique rend très bien compte de ce théâtre des voix, de cet espace virtuel. Le personnage de la stagiaire – qui a trente ou quarante ans – est un personnage auquel on s’identifie, nous qui n’avons pas connu ces réunions politiques. Elle cherche son père, parmi le « grand journaliste fatigué », le « grand écrivain alcoolisée et fatigué ». Le personnage mystérieux, Pluvinage, est le nom du traître. Mais que cela signifie-t-il ? Que nous sommes tous des traîtres ?

Jean-Pierre Sarrazac : Ils sont au début de la pièce dans une remémoration un peu calamiteuse. « Qu’est-ce que j’ai bien pu faire à la fin des années 1960 ? » Puis cela devient un processus de reviviscence. On glisse sur un même plan. Ils se rencontrent alors vraiment dans ce lieu qui n’existe plus, mais il s’agit d’une rencontre télépathique.

Ismaël Jude : Les personnages ont tous un rapport avec l’écriture. Cela provoque un espace mental qui a trait avec le virtuel. Ils sont dans des espaces-temps proches de ceux que fabriquent Michel Vinaver, lorsqu’un personnage est en train de discuter avec un personnage d’un autre temps…

Jean-Pierre Sarrazac : Effectivement, dans La Demande d’emploi de Vinaver, un personnage est à la fois dans un rapport avec sa femme et sa fille, mis en morceaux, fragmenté par deux espaces-temps concurrents.

Le rêve

Flore Garcin-Marrou : Il y a aussi quelque chose dont on n’a pas encore directement parlé, qui est lié à la question du virtuel, c’est le rêve : très présent dans votre Poétique du drame moderne, mais aussi dans l’œuvre de Deleuze, notamment dans son livre Kafka. Pour une littérature mineure.

Anne Querrien : Un livre que Deleuze a écrit avec Guattari. Il faut le dire car Kafka était un auteur, en premier lieu, cher à Guattari. Il a d’ailleurs écrit un autre livre intitulé 65 Rêves de Franz Kafka (éd. Lignes).

Jean-Pierre Sarrazac : Enzo Cormann, qui était un ami de Guattari, en a fait un spectacle, mis en scène par Philippe Adrien : Rêves de Kafka. Si l’on me demande si je connais un metteur en scène deleuzien, je citerais volontiers Philippe Adrien ou Mathias Langhoff.

Flore Garcin-Marrou : François Tanguy pourrait être aussi un metteur en scène deleuzien. En 1984, les Rêves de Kafka ont été effectivement montés à partir des textes de Félix Guattari. Enzo Cormann, dans un entretien qui figure dans ma thèse, m’a rapporté que Guattari a assisté à quelques répétitions et qu’il se hasardait parfois à donner des indications de jeu un peu hors propos aux comédiens. Ce spectacle y est pour beaucoup dans son écriture dramatique, qui s’est accélérée à la même époque. Dans la Poétique du drame moderne, vous parlez souvent du somnambulisme, des « rêves à côté de l’insomnie »…

Jean-Pierre Sarrazac : Le rêve à côté de l’insomnie est typiquement strindbergien : il s’agit d’un rêve qui n’est pas le rêve freudien, ni celui, politique, de Ernst Bloch… C’est une espèce de somnambulisme très particulier qui est très présent dans Le Songe, qui donne son mouvement à la pièce. Les personnages vivent à côté de leur propre vie. Ce type de rêve – qui n’est ni freudien ni blochien –, nous le retrouvons chez Jon Fosse ou chez Sarah Kane. Il est profondément kafkaïen et deleuzien, c’est-à-dire fondé sur la répétition/variation et il n’a rien à voir avec le rêve éveillé de l’Utopie.

Flore Garcin-Marrou : Cette question du rêve utopique résonne avec le spectacle qui a suivi Rêves de Kafka, conçu par la même équipe Cormann/Adrien, qui s’appelait Ké voï ? portant justement sur l’utopie. Guattari était venu voir le spectacle et n’avait pas aimé : pour lui, il s’agissait d’une utopie ouatée, un peu molle. Cormann aujourd’hui, m’a-t-il raconté, qu’il n’écrirait plus cette pièce ainsi…

Ismaël Jude : Il est très rare que Deleuze parle d’acteur, mais lorsque le terme est mentionné, il est employé dans ce sens : « l’acteur ou le rêveur ». La dramatisation se passe dans un espace de rêve. On en trouve plusieurs occurrences dans Différence et répétition, ainsi que dans Logique du sens. Lorsque cet acteur larvaire est pris dans des devenirs, il est un rêveur.

Jean-Pierre Sarrazac : C’est un « je » qui devient un « ils » : processus que l’on identifie dan les pièces de Strindberg, mais aussi dans 4:48 Psychose de Sarah Kane, ou dans Roberto Zucco de Koltès. Cette pièce n’est pas l’histoire d’un tueur, mais l’histoire d’un rêveur, d’un impersonnage, d’un transpersonnage qui ne se dépersonnalise pas, mais qui s’impersonnalise, qui devient une superposition de masques.  Le moi est la « différence des masques (18) » disait Foucault.

La métaphore

Jean-Pierre Sarrazac : J’aimerais aussi que l’on aborde la question de la métaphore, critiquée dans Kafka. Pour une littérature mineure. Deleuze fait dire à Kafka que ce qui le fait désespérer de la littérature, c’est la métaphore. Or, quand on lit les Journaux de Kafka, on ne trouve aucune trace d’une telle affirmation. Sur la question de la métaphore, je me situe résolument plus du côté de Paul Ricoeur lorsqu’il distingue la métaphore morte et la « métaphore vive ». D’une certaine manière, la parabole – sur laquelle j’ai beaucoup travaillé et écrit un livre – est une métaphore prolongée en récit.

Flore Garcin-Marrou : Pour comprendre le refus de la métaphore, il faut se référer à L’Anti-Œdipe, qui ne cesse d’opposer l’interprétation à l’expérimentation, qui correspond à deux visions de l’inconscient différentes. Le refus de la métaphore permet à Deleuze et Guattari de forger le terme de schizoanalyse : alors que le psychanalyste interprète le rêve du patient, le schizoanalyste va être dans une expérimentation du discours du patient.

Anne Querrien : Le refus de la métaphore est lié au refus de l’interprétation comme posture du psychanalyste.

Jean-Pierre Sarrazac : Je comprends bien. Mais cette critique de la métaphore joue le jeu d’un certain avant-gardisme de l’époque, comme celui de Robbe-Grillet, qui oppose la littéralité à la métaphore. Kafka est un auteur qui se dérobe à l’interprétation. La parabole kafkaïenne est un Gleichnis, une parabole contractée – rétractée, même – qui ne permet pas l’interprétation immédiate, une métaphore qui se contrarie elle-même, qui se déconstruit elle-même en tant que métaphore. Pas une similitude persuasive mais une similitude énigmatique. La similitude énigmatique convient bien au théâtre.

Anne Querrien : C’est ce Deleuze appelle dans Différence et répétition, la « synthèse disjonctive ». François Zourabichvili, philosophe deleuzien, a écrit sur la littéralité (19). Sur la question du politique, j’aimerais préciser que Deleuze s’est engagé parfois, sur des choses toujours très précises : il était au GIP, militait pour l’avortement, s’engageait auprès des palestiniens… En 1968, Différence et répétition était le livre du moment pour sortir de la faillite évidente du marxisme militant. Deleuze est très politique, mais pas directement comme on le demande. Quand Deleuze est mort, il écrivait un livre sur Marx pour défendre l’actualité et la virtualité de Marx contre toutes les attaques qui allaient dans ce sens.

Marco Candore : Effectivement, Deleuze et Guattari avaient une approche marxienne : sur ce point, le numéro d’Actuel Marx sur Deleuze et Guattari est intéressant, dans sa façon de rabattre l’apport deleuzo-guattarien comme une des tendances possibles du marxisme (20). Or je pense que le rapport est davantage sur le mode d’un dedans/dehors. Deleuze et Guattari cherchent aussi une sortie, non pas sous la forme d’un contre/contre, encore moins comme les « nouveaux philosophes » sur lesquels Deleuze a écrit un article cinglant, mais plutôt du côté d’une coexistence de contraires, de ce qui se joue dans cette tension et ne peut se rabattre uniquement sur un néo-marxisme.

Jean-Pierre Sarrazac : Deleuze serait ainsi du côté de Proudhon, de Fourier, de l’anti-autoritaire…

Ismaël Jude et Flore Garcin-Marrou : Il nous reste à remercier tous les participants et particulièrement, Jean-Pierre Sarrazac.

Laboratoire des Arts et philosophies de la scène
Labo LAPS

À paraître en novembre 2013 :
Chimères n° 80, « Squizodrame et schizo-scènes »,
coordonné par Anne Querrien, Flore Garcin-Marrou et Marco Candore.
Présentation du numéro samedi 30 novembre à partir de 19h à la Bellevilloise

1 Lazare lui aussi rêvait d’eldorado, Paris, Pierre-Jean Oswald, L’Harmattan, coll. « Théâtre en France », 1976.
2 L’Enfant-roi, Paris, Edilig, coll. « Théâtrales », 1985.
3 « Le Songe, de Strindberg, fait partie de ce répertoire d’un théâtre idéal, constitue une de ces pièces types dont la réalisation est pour un metteur en scène comme le couronnement d’une carrière. », A. Artaud, texte joint au programme des représentations en juin 1928, OC, II, éd. Gallimard, p. 30-31 ; Œuvres, Paris, Quarto, Gallimard, p. 286.
4 G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, rééd. Epiméthée, 1996, p. 19.
5 Inferno est un roman autobiographique publié en français, écrit en 1896-1897, qui relate une période de troubles psychologiques et d’errances. Coll. « L’Imaginaire », n° 451, Paris, Gallimard, 2001.
6 G. Deleuze, F. Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Critique », 1980, p. 439-441.
7 G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Editions de minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p. 101.
8 G. Deleuze (avec Claire Parnet), Dialogues, Paris, Flammarion |1977], éd. augmentée, Champs, 1996, p. 54.
9 G. Deleuze, Mille Plateaux, op. cit., p. 328.
10 A. Artaud, « Six personnages en quête d’auteur » à la Comédie des Champs-Elysées, La Criée, n° 24, mai 1923, OC, II, p. 142-143 ; Œuvres, Quarto, Gallimard, p. 39.
11 Tel Gallimard, 1978.
12 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Editions du Seuil, coll. « Poétique », 2012, p. 372-382.
13 Etienne Souriau est connu pour être l’auteur des Deux Cent Mille Situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950. Architecture et dramaturgie, ouvrage collectif, Flammarion, Bibliothèque d’esthétique, 1950.
14 « Pas de scène, pas de salle, pas de limites. Au lieu de découper d’avance un fragment déterminé dans le monde à instaurer, on cherche le centre dynamique, le cœur battant (…) ; et on laisse ce centre irradier indéfiniment sa force (…). [Les acteurs] sont centre, et la circonférence n’est nulle part – il s’agit de la faire fuir à l’infini, englobant les spectateurs eux-mêmes, les prenant dans sa sphère illimitée. Pas de scène ! … » Ibid, p. 66.
15 Le Happening (Denoël, 1966), Lettre ouverte au regardeur (Librairie anglaise, 1966), Entretiens avec le Living Theatre (Belfond, 1969).
16 F. Zourabichvili, « Deleuze et le possible (de l’involontarisme en politique) » in Gilles Deleuze, une vie philosophique, Rencontres internationales de Rio de Janeiro – Sao Paulo, 10-14 juin 1996, sous la direction d’Eric Alliez, Le Plessis Robinson, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1998, p. 335-357.
17 J-P Sarrazac, Poétique du drame moderne, op. cit., p. 382-391.
18 Il est établi que « nous sommes différence, que notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre moi la différence des masques. Que la différence, loin d’être origine oubliée et recouverte, c’est cette dispersion que nous sommes et que nous faisons », M. Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 172-173.
19 La littéralité et autres essais sur l’art, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Lignes d’art », 2011.
20 Actuel Marx 2012 n° 52 : Deleuze / Guattari.

Etat commun, conversation potentielle (1) / Eyal Sivan

Eyal Sivan
Etat commun, conversation potentielle (1) / 2013
Sortie le 9 octobre

Vingt ans après les accords d’Oslo, la promesse de paix grâce à la « solution de deux Etats » est dans l’impasse. Face à la lassitude, la déception et la confusion suscitées par le conflit israélo-palestinien, le réalisateur israélien Eyal Sivan propose de regarder la réalité en face et présente une perspective d’avenir à rebrousse-poils : un Etat commun.

Des juifs israéliens et des arabes palestiniens d’Israël, des territoires occupés et de la diaspora, des responsables politiques et des militants, des réfugiés et des colons, des jeunes et des vieux, des universitaires et des artistes : les enfants de ce pays qui s’étend entre le Jourdain et la mer dialoguent en une conversation potentielle. Chacun s’exprime dans sa langue pour répondre aux mêmes questions posées par le réalisateur. L’écran est divisé, ainsi un Palestinien qui parle s’adresse à un Israélien potentiel, et inversement. Tandis que l’un parle, l’autre écoute. Par le biais du montage se concrétise une rencontre que le conflit empêche depuis si longtemps. Si bien qu’au fil des quelque vingt entretiens, on oublie qui est de quel « côté » et qui de l’autre. Plus que d’un espoir, c’est d’une réalité qu’il s’agit : la volonté d’en finir une fois pour toutes avec ce mythe fatal qu’est la séparation.

Avec : Ariella Azoulay, Omar Barghouti, Meron Benvenisti, Rozeen Bisharat, Eliaz Cohen, Leila Fersakh, Haim Hanegbi, Sandi Hilal, Ala Hlehel, Hassan Jabareen, Yael Lerer, Gideon Levy, Rouchama Marton, Hisham Naffa’a, Salman Natour, Ilan Pappe, Nurit Peled-Elhanan, Amnon Raz-Krakotzkin, Nadim Ruhana, Yehuda Shenhav, Ayelet Tzviel Haddad, Michel Warschawski, Khaled Ziadeh, Haneen Zouabi.

124 minutes – Arabe/Hébreu – Sous-titres français
Production : momento ! & La Fabrique éditions
www.etatcommun.net

La lutte pour le nom du peuple /Alain Brossat

A quoi bon le peuple ?
Cette question a été posée par une revue intitulée La Soeur de l’ange.
A quoi bon un peuple, plutôt : la composition d’un peuple qui déjoue les calculs de l’Etat et congédie les militants de l’économie, c’est, par excellence, l’événement politique, l’occasion à laquelle la politique liquidée au profit de la production de l’ordre et de la course au profit revient sans crier gare et remet les pendules à l’heure. En ce sens, le peuple n’existe qu’en acte, lorsque fait irruption une singularité populaire collective – le peuple-Tahir, le peuple Gezi-Taksim, tout comme, naguère, le peuple de la nuit des barricades, bientôt agencé sur celui des occupations d’usines (mai-juin 1968). Le surgissement d’un peuple, c’est ce qui émancipe la politique du temps des comptes arithmétiques et des proportions (le temps des élections et des sondages) pour la faire entrer dans celui des intensités et de la lutte ouverte : toute formation d’un peuple de l’égalité ou de l’émancipation, d’un peuple des puissances affirmatives du non (non au saccage écologique d’Istanbul, non à l’autoritarisme du pouvoir, non à la colonisation de la société civile par les prescriptions religieuses…) suscite par contrecoup l’apparition d’un peuple adverse, plus ou moins distinctement suscité, mis en scène et manipulé par l’Etat – le peuple AKP mobilisé pour acclamer les discours d’ordre d’Erdogan, le peuple des Frères musulmans qui, en Egypte, surfe sur la révolution pour hisser Morsi sur le pavois électoral, puis, par contrecoup, un tout aussi peu enviable peuple-des-militaires acclamant la liquidation dans le sang du précédent.. En juin 1968, après la manifestation suscitée par le pouvoir gaulliste aux abois, sur les Champs Elysées, c’est peuple contre peuple, drapeau rouge contre drapeau tricolore, Internationale contre Marseillaise.
Les conditions de l’événement sont bien plus rarement définies par la lutte du peuple unanime rassemblé contre un autocrate ou en lutte contre l’Etat que par la dispute entre des peuples politiques (et non pas sociaux ou nationaux) autour du nom du peuple (qui est le vrai peuple ?). Dans nos sociétés, non moins qu’au temps de la République romaine ou de la démocratie athénienne, la division (élément fondateur de la vie politique, si l’on en croit Machiavel), se manifeste, dans les moments d’intensification du conflit tout particulièrement, comme guerre autour du nom du peuple, bataille pour l’appropriation de ce nom. En ce sens, et à l’encontre de ce que tentent d’accréditer le récit étatique et le discours national, le peuple n’est pas seulement divisé, il est constamment porté à se fragmenter en peuples opposés et incompatibles, dans la mesure même où l’opération à laquelle ils tendent consiste pour un peuple (l’un d’entre eux) à tenir la place du peuple – être reconnu comme tel, parler comme tel, etc. En règle générale, dans l’ordinaire des choses, cette opération s’exerce au bénéfice du peuple de l’Etat, du peuple des élections, des institutions – de la police et de la règle du jeu. Dans ces temps-là, la fiction du supposé fait majoritaire parvient bon an mal an à imposer ses conditions au public. Mais que surgisse, à l’occasion d’un abus de pouvoir ou par effet d’accumulation de la colère du peuple conduit en troupeau, un de ces peuples des places et des rues ( juvéniles, inventifs, inlassables) qu’ont vu émerger les printemps successifs de ces dernières années – et tout est bouleversé : c’est que, dans ces moments-là, toutes les règles habituelles de calcul et d’évaluation de ce qui compose un peuple et permet de le désigner sont révoquées : un peuple est né, autrement vivant, intense, parlant, bref en acte, que le peuple des messes électorales, corps commun visible et mobile, et dont la présence renvoie aux oubliettes, dans l’instant ou presque, la vénérable règle du jeu établie par l’Etat parfumé à la démocratie (les gourgandines de notre temps s’enveloppent dans un nuage de Channel 5, les oligarchies cultivent leurs fragrances démocratiques). La composition d’un peuple est un processus dynamique qui se produit toujours en situation et dénonce le mensonge des conventions selon lesquelles les destins respectifs du peuple et de l’Etat auraient vocation à coïncider, et, aussi bien, le peuple, ce peuple-pour-l’Etat constituerait l’entité sans reste, la totalité populaire appelée à exercer sa souveraineté par le moyen providentiel de sa coïncidence avec l’Etat. La politique vive, celle qui a partie liée avec l’événement et constitue le milieu dans lequel les sujets se descellent de leur destin de subalternité et de leur condition de minorité (de soumission de leur condition politique à celle de l’Etat et du marché), la politique vive qui a partie liée avec l’égalité et l’émancipation se présente à ce titre sous un régime de partie(s) et non point de totalité. Pour qu’elle se recompose en faisant effraction dans les espaces pétrifiés de la politique institutionnelle, il est inévitable qu’une partie se prenne pour le tout et tente de manière démonstrative, en exposant ses puissances comme mouvement de faire accréditer cette prétention par d’autres parties – l’horizon de cette opération étant la constitution d’une nouvelle hégémonie populaire placée sous le signe de ce dont ce mouvement s’affirme comme le porteur et l’expression (plutôt une combinaison de quelques « oui à… » et de « non à… » déterminants et déterminés qu’un programme en bonne et due forme, généralement). Mais cette tentative de la partie en mouvement pour forcer le destin en s’établissant dans la position du tout (composer une force irrésistible en créant un mouvement centripète autour de l’énoncé « Le peuple, c’est nous ! » – Wir sind dans Volk, c’est nous le peuple, qui sommes ici et maintenant dans la rue à Berlin-Est, et pas vous, les apparatchiks de l’Etat est-allemand ceci lors des manifestations qui précédèrent la chute du Mur en 1989…) ne reconstitue pas la fantasmagorie totalisante du peuple un et sans reste. C’est qu’en effet, ce peuple montant qui déjoue les prévisions de l’Etat et en ruine les prétentions à l’exercice de la souveraineté au nom du peuple n’est pas une pure et simple opération de rassemblement des éléments composant un ensemble social, national (etc.) jusqu’au dernier, mais également une opération de partage, ayant en propre d’intensifier la (les) division(s) immémoriale(s) et de constituer autour d’elle(s) tout un champ d’évidence – là où, dans le cours ordinaire des choses, l’immémorial de la division demeure le secret le mieux gardé de ce qui tente de se faire passer pour la « vie politique ».
Si l’on va jusqu’au bout de l’idée selon laquelle un peuple se présente toujours sous le régime des parties (ceci par opposition avec l’opération selon laquelle l’Etat tente de donner corps à sa fable intéressée du peuple un et homogène), on devra bien admettre que surgissent, au gré de circonstances infiniment variables et dans des configurations qui sont tout aussi diverses, toutes sortes de peuples sans que tous, loin de là, soient propres à peupler notre espérance. Nous avons fait l’expérience, en France, de la formation d’un peuple réactif et émétique, mais bien une sorte de peuple quand même, à l’occasion du débat sur le « mariage pour tous » : un peuple abject surgi des abysses d’on ne sait quel immémorial, peuple aujourd’hui anti-homo comme il était anti-fellagah (algérien) hier et anti-juif avant-hier ; peuple pas même agglutiné en réaction à la composition d’un peuple de l’égalité (des droits), mais à ce que cet attroupement perçoit comme une décision inique et arbitraire de l’autorité politique, un coup de force des gouvernants. C’est en réaction (légitime) contre la montée de cette marée d’imprécations aux accents distinctement putschistes que se forme ce contre-peuple qui, à son tour, descend dans la rue pour faire rempart autour de la loi établissant le « mariage pour tous ». Les deux peuples antagoniques se retrouvent donc dans cette configuration à fronts renversés, le peuple conservateur, réactionnaire et obscurantiste faisant recours à la rue et au « désordre » contre le prétendu fait accompli de l’autorité légitime, tandis que les supposées « forces de gauche » se rassemblent en tant que force supplétive des gouvernants et législateurs.
Cet exemple monte bien combien peuvent se compliquer, en plus d’une occasion, les jeux du peuple et de l’espérance. Ce n’est pas seulement que tous les peuples qui surgissent au fil de configurations et conjugaisons de facteurs constamment changeantes ne peuvent pas se valoir à nos yeux (si nous entendons nous tenir à la hauteur de notre condition politique et historique, il nous faut savoir opter en faveur d’un peuple plutôt que d’un autre, et souvent contre un autre), c’est aussi, aussi déplaisante la chose nous soit-elle, que des peuples infâmes, tournés vers la mort viennent bousculer l’ordre des choses non moins que ces peuples sublimes qui, littéralement, réinventent la vie humaine. Ces peuples que nous exécrons, nous ne pouvons nous contenter de les décrier comme des agrégats informes et malfaisants, multitude obscure et infâme, en leur déniant leur qualité de peuple, précisément ; car, en nous accordant cette facilité, en succombant à ce moment premier, nous ne ferions qu’imiter servilement nos ennemis dont le jeu immémorial est de décrier les peuples d’en-bas (de la plèbe romaine au peuple combattant de la Commune) comme racaille et incendiaires, barbares et incultes. L’une des pires bévues que puisse commettre un intellectuel lorsqu’il lui faut adopter une position face à des forces en présence, s’engager dans la chaleur du combat, consiste à se tromper de peuple, comme le font les contempteurs des femmes musulmanes en fichu au nom du peuple républicain rance surgi de leur présomption laïciste, comme le font les obsédés du « terrorisme » palestinien au nom de la défense du peuple-Etat néo-colonial d’Israël. Ce type d’égarement, si courant dans l’histoire de la modernité politique en Occident, suffit à nous vacciner contre toute dévolution aux intellectuels, en tant que catégorie élue , d’une qualité à éclairer le public sur les choses de la politique. Notre XX° siècle est littéralement pavé des cadavres (politiques, intellectuels, moraux…) de ces gens de l’esprit qui, en courtisant Staline, pensaient célébrer le peuple de la révolution.
Ceci étant, grande est la difficulté que nous rencontrons à énoncer les motifs de principe selon lesquels nous éprouvons des affinités avec tel peuple plutôt que tel autre, voire nous identifions à lui et nous en sentons partie prenante. La relation qui s’établit entre les énoncés, toujours circonstanciels autour desquels s’agence un peuple émergent et les supposées valeurs universelles auxquelles nos engagements sont censés faire référence est infiniment complexe. Innombrables sont les faux-semblants sous le couvert desquels un peuple s’offrant à nos yeux comme peuple de l’émancipation, de la libération, de la fraternité va s’avancer masquer pour se dévoiler brutalement ou progressivement comme peuple de l’entre-soi, de la haine sectaire, du repli nationaliste, etc. Que des mots aussi puissants que vagues comme « liberté », « dignité », « droits », « résistance » constituent la musique d’accompagnement de la levée d’un peuple ne saurait suffire à en faire un peuple appelé à marcher d’un bon pas, durablement. L’apparition d’un peuple a toujours partie liée, d’une façon ou d’une autre, avec l’épreuve que fait une population, un groupe, une communauté, de l’insupportable. Elle ne relève pas d’une décision, d’une stratégie, mais d’un partage des affects et de l’intensification de ceux-ci – colère, indignation, haine, « ras-le-bol », etc. Elle est un processus qui prend corps par agglomération et fédération de refus, de « non », de gestes et d’actes allant de la résistance infime à l’insoumission ou la rébellion ouverte – toute la gamme de ce que Foucault désigne comme les contre-conduites, les révoltes de conduite. Mais ce mouvement de pure et simple surrection, pour être généralement suscité par la brutalité, la morgue, l’obstination, l’iniquité des gouvernants, n’en est pas moins habité et mu par toutes sortes de « rêves » et de fantasmagories, de productions imaginaires qui, pour certaines, puent d’emblée la mort (le sang, la race, la détestation des « minorités »…) – comme d’autres sont, à l’inverse, solaires, fraternelles, égalitaires et poursuivent le récit inépuisable de l’émancipation. D’autre part, toute formation d’un peuple appelé à s’inscrire dans la durée appelle sa rencontre avec ce que l’on peut appeler les systèmes de contraintes réelles, c’est-à-dire avec l’ensemble des facteurs et dispositifs destinés à appareiller ce peuple dans un champ politique. Et nous ne savons que trop bien quelles inflexions et bifurcations sont susceptibles de se produire dans le cours de ce processus d’appareillage – institutionnel, idéologique, disciplinaire, etc. C’est sur cette pente que fera souvent son apparition la figure du peuple dévoyé, du peuple perdu, volatilisé – où est passé le magnifique peuple de Solidarnosc, lorsque la Pologne est entrée dans l’orbite de l’Europe néo-libérale ?

Dans ses cours sur le cinéma, Deleuze met en relief la « fabulation comme fonction de l’opprimé, la légende comme fonction de l’imprimé », dans une perspective régénératrice : comment un peuple « écrasé » (les Indiens d’Amérique du Nord), hors vécu, hors histoire (l’histoire est toujours celle des vainqueurs, ici du colonisateur) peut-il revenir parmi les vivants ? Par le biais de la « mémoire fabuleuse », du légendaire, de la fabulation. Le peuple opprimé, détruit, va ainsi passer de la condition de victime à celle de figure du présent par le biais de son fictionnement ; un « ré-enchaînement avec le peuple » va se produire par le biais de la mise en légende de ce qui s’est perdu – c’est le western. Le mouvement que décrit ici Deleuze n’est pas celui d’un sursaut dialectique ou d’un sauvetage messianique mais d’une relance de l’invention d’un peuple par le biais de la fiction. En ce sens et sous ces conditions, chaque peuple qui meurt ou disparaît est promesse non pas de résurrection mais de réenchaînement. Tout surgissement d’un peuple active cette « fonction fabulatrice » qu’évoque Deleuze. En ce sens, si l’existence d’un peuple se rattache étroitement à la puissance fictionnante et à la fonction fabulatrice, il y a toujours infiniment davantage de peuples possibles qu’on ne saurait l’imaginer. C’est que l’apparition d’un peuple devient indissociable de la capacité d’un groupe à se raconter comme tel, envers et contre tout. Récemment, à l’occasion d’une « marche symbolique » organisée de Paris à Milan (fin mai -début juin 2013), des sourds distribuaient Place de l’Hôtel de Ville, à Paris, un tract sur lequel on pouvait lire ceci : « Nous voulons montrer que nous sommes des êtres humains. C’est-à-dire que nous sommes capables de pensée, de parole et d’action comme vous tous les entendants. Nous avons notre langue. Elle s’appelle la langue des signes française ou langue Sourde. Nous nous nommons Sourds avec un S majuscule pour affirmer notre appartenance au peuple Sourd [c’est moi qui souligne, A.B.]. Nous sommes une vaste minorité ethno-linguistique puisque nous comptons 70 millions d’individus dans le monde entier ». Dans ce texte dont la lecture offre la démonstration que l’on peut parfaitement être sourd (Sourd) et avoir bien lu Rancière), la langue des signes est revendiquée comme ce qui constitue le support d’une autonomie et de l’existence d’un peuple – les Sourds. Ce peuple s’affirme en se descellant du destin qu’entend assigner l’Etat et le « lobby médical » à ceux que le discours biopolitiquement correct nomme malentendants, un destin de handicapés. Nous ne voulons pas être appareillés, nous ne voulons pas être réduits « à des oreilles à réparer et à des bouches à démutiser », y lit-on, nous revendiquons notre langue propre car elle seule instruit notre condition de citoyenneté. Nous ne sommes pas des diminués mais des différents, nous sommes un peuple qui revendique sa culture singulière, « riche et raffinée », dans tous les domaines, « l’art, l’éducation, la philosophie, la technologie, l’humour, etc. ». S’affirmer comme singularité populaire, c’est refuser la médicalisation à outrance, l’existence aux conditions de la médecine, c’est-à-dire la médicalisation de notre condition et son étatisation par le truchement de la prise en charge de notre prétendu handicap. Nous avons fait le choix, argumentent les rédacteurs de ce texte providentiel, de revendiquer notre singularité collective plutôt qu’endurer les souffrances sans fin qu’entraîne l’acharnement de la médecine à faire de nous de prétendus normaux. On voit bien ici comment l’apparition de ce peuple inattendu passe par la construction d’un récit de soi qui, lui-même, renvoie à des décisions fondatrices, une sorte de proclamation liminaire – nous sommes le peuple Sourd ! Allant jusqu’au bout de leur démarche, les rédacteurs de ce bref manifeste traduisent leur émergence comme peuple en termes de revendication de droits : « Nous voulons être regardés, non plus comme des handicapés de l’ouïe, mais comme des êtres humains à part entière, reconnus dans leur légitimité à vivre avec leur langue et leur culture. Nous revendiquons le statut de minorité ethno-linguistique »… et « l’inscription dans la Constitution de la République française de notre langue, la langue des signes française, ou langue Sourde, en tant que langue de France ».
A l’évidence, l’irruption d’un peuple, loin de découler d’on ne sait quels décrets de l’Histoire, loin de renvoyer à l’originaire ou au solidement « raciné », est cela même qui, dans le moment de son surgissement inopiné, produit un trouble et dérange les comptes des pouvoirs établis. Les Sourds, en se dotant de la majuscule, passent de la condition de population particulière entrant dans les comptes de la biopolitique et des disciplines modernes, catégorie « comptée » et comptable, à celle de peuple indocile, voire ingouvernable. Ils revendiquent hautement une condition de majorité, là où leur assignation à la place du handicapé les réduit impitoyablement à une condition de minorité, enfermée dans le cercle de toutes les dépendances. Ils se forment en peuple pour pouvoir faire entendre aux autres, dans les espaces publics, des paroles qui comptent et cesser d’être l’objet du discours de ceux qui entendent régenter leurs existences. Devenir un peuple – entrer dans le temps de l’autonomie, avoir part à l’histoire de l’émancipation – , cela passe par une « sortie » et prend la forme d’une mutation : un ensemble vivant s’extrait hors de sa condition d’espèce, de population, de catégorie sociale, ethnique, nationale, médicale (etc.) vouées à être gouvernées. Il se dote d’une subjectivité politique commune, d’un devenir inscrit dans l’horizon de ses refus et de son espérance. Ce déplacement est égal à une véritable renaissance. La haine du peuple de l’égalité, du peuple de l’émancipation étant aujourd’hui la chose la mieux partagée parmi les élites politiques et intellectuelles, ce retour aux fondements de la politique vive s’impose sans trêve. A quoi bon le peuple ? A ce que la politique ne s’efface pas définitivement devant la gestion du vivant, tout simplement.
Post-scriptum : à la question post- ou néo-aristotélicienne de savoir à quelle(s) condition(s) les serpents pourraient devenir des animaux politiques, la réponse est, au fond, tout à fait simple : il suffirait qu’ils trouvent le geste leur permettant de passer du statut d’espèce (zoologique) à celui de peuple (politique). Cela pourrait commencer, comme chez Sieyes, par une belle motion (dans les deux sens du terme) d’une partie se prenant pour le tout, s’affichant comme le tout : trois jeunes vipéreaux mettant en circulation, par exemple, un manifeste intitulé « Crawling is beautiful » et proclamant, entre autres, et contre toute évidence, la solidarité et l’indivisible unité de tout ce qui rampe – y compris les humbles lombrics, donc. Cela pourrait continuer par la rédaction de cahiers de doléances dans lesquels serait présentée avec ferveur la revendication des ophidiens de ne plus être foulés au pied, fût-ce par inadvertance (« killing a snake, any kind of snake is a crime ! »). Le mouvement prenant de l’extension, un ouvrage rédigé par un savant python, intitulé Du préjugé biblique contre les reptiles, deviendrait un phénomène de librairie mondial, attirant la sympathie d’une fraction de l’humanité à la cause serpentine. La levée de ce peuple inattendu, sa présence désormais incontournable dans le débat public, ne manquerait évidemment pas de susciter toutes sortes de vocations parmi d’autres catégories d’animaux, par exemple l’apparition d’un Front de libération des batraciens très porté sur l’action directe… Bref, plus rien ne serait comme avant. Mais qu’attendent les serpents pour quitter leur vieille peau spécique et muer en peuple ?
Alain Brossat
La lutte pour le nom du peuple / 2013
Publié sur Ici et ailleurs
Photo Mécanoscope