Ritournelle : ce vocable naïf et enfantin emporte dans ses trois syllabes les redondances de l’enfance, le retour des refrains et des rondes, des comptines et des jeux, même s’il prend son amorce dans la musique savante et menace à chaque instant de s’effondrer en rabâchage, ou se scléroser en rengaine. Guattari s’en empare pour aborder le problème du temps par un bord vraiment singulier, celui de la répétition, vue sous l’angle tonique de l’individuation des vivants, qui se territorialisent en se temporalisant. La ritournelle déclenche rythme et mesure spatiotemporels sur un mode esthétique, sensible, comme habitude, habitation, habituation.
On entre dans la question du temps par ce vecteur singulier et vital de la temporalisation, d’une individuation qui prend consistance et se subjectivise en configurant son milieu. C’est un temps écologique lié aux existants sensibles : non un temps de l’existence, ni un temps cosmologique englobant. D’emblée pluralisé, feuilleté, ni homogène, ni unitaire, la ritournelle nous place dans la situation la plus concrète du temps battu, pluralisé par l’ensemble discordant des rythmes divers à travers lesquels nous nous configurons. Les cloches qui battent le temps au sommet des églises, la sirène des usines, les horloges au fronton des mairies ou des gares comptent des temps divers aussi bien que nos rythmes circadiens, le retour des nuits et des jours. Faudrait-il unifier ces temps pluriels sur une mesure homogène ? En choisissant le terme de ritournelle, Guattari le conteste vigoureusement.
La ritournelle ne concerne pas le statut du temps abstrait mais les modes rythmiques et divers de temporalisation. On ne cherche pas à isoler la dimension transhistorique du temps en général, mais on le capte là où il est modalisé par une (des) ritournelles. « Les rythmes de base de la temporalisation – ce que j’appelle les ritournelles » précise Guattari qui nous avertit quelques pages plus tôt : « Le temps n’est pas subi par l’homme comme quelque chose qui lui adviendrait de l’extérieur. On n’a pas affaire à du temps “en général” et à de “l’homme” en général ».
Le temps n’a rien d’unidimensionnel, ni accroché à la course de la Terre, rythme écologique de la planète dans sa course autour de son étoile Soleil, ni temps de la conscience, unilinéaire, vecteur d’une intériorité qu’il ramasse et prolonge. Comme il ne s’agit pas du temps « en général » (du concept de temps), conforté par la fiction jumelle de « l’homme en général », ce temps n’est pas vécu, isolé dans le nouage d’une subjectivité qu’on se serait donné à l’avance, temps du souvenir, de la conscience distendue par l’intrusion du futur et la persistance du passé. Il ne s’accroche pas davantage au cadre cosmologique qui réfère le rythme des jours, des mois, des saisons et des ans au mouvement des astres, à leur périodicité régulière, image mobile de l’éternité. Puisque Guattari ne cherche pas le temps en général, ce temps cosmologique n’offre pas un cadre unifiant pour toutes nos périodes, cycle objectif du retour éternel du même, qui mesurerait toutes nos durées. Lui aussi vaut comme la ritournelle locale de la planète Terre, dans sa croisière spatiale, vaisseau écologique d’individuation des terrestres, d’ailleurs bien régional dans l’univers. Ni temps cosmologique objectif, ni temps de la conscience « en général », les ritournelles expriment le temps moins vécu que d’abord habité, buissons de signes sensibles par lesquels nous arrachons un territoire aux milieux environnants, par consolidation et habitude. Car l’habitude prend bien en vue le milieu temporel sous sa forme de répétition, mais valorise la prise de consistance, et la crise par laquelle nous prenons consistance lorsque nous intériorisons du temps comme puissance de transformation, en le stabilisant comme milieu, comme habitation.
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C’est pourquoi la ritournelle démarre le plus simplement du monde, par le petit conte d’un enfant qui chante dans le noir. Le temps y est abordé du point de vue psychique de son actualisation, mais aussi de son habituation, par un petit foyer mutant de subjectivation qui cherche à affirmer sa consistance dans la durée en modulant son entrée dans un « temps “battu” par des agencements concrets de sémiotisation » :
Un enfant qui chantonne dans la nuit parce qu’il a peur du noir cherche à reprendre le contrôle d’événements qui se déterritorialisent trop vite à son gré et qui se mettent à proliférer du côté du cosmos et de l’imaginaire.
Qu’il s’agisse d’un enfant implique la coexistence d’un faisceau de problèmes : rythmes conjuratoires de la réassurance et de la consolidation précaire d’une identité, rythmes génétiques du développement psychique, du jeu et de l’apprentissage, où la répétition s’affirme comme mode de constitution du soi, scansion sensori-motrice et socialisée d’un rythme musical, joué, mis en variation, sur fond social : un enfant qui chantonne, pour s’équilibrer et se rassurer, le fait avec tout un agencement de subjectivation, qui met en œuvre les chansons qu’on lui a apprises, même s’il en sifflote une variation, opération qui lui permet d’ajuster un « chez soi » à partir du vocal, d’une motricité socialisante. Ce n’est pas un individu isolé, bien qu’il s’agisse d’un enfant conjugué au solitaire du singulier, qui se défend contre la peur du noir. Une jeune singularité s’essaye à habiter son monde, et vaut pour toute première fois, toute amorce, tout nouveau départ. L’axe par lequel Guattari prend la répétition est celui de la crise, de la rupture, de la riposte (des milieux au chaos) ; l’habitude est vue sous l’angle tonique du devenir.
La répétition se cristallise en crise, se consolide par mutation. Les deux aspects de l’habitude, cette répétition formatrice qui risque de se scléroser en mécanisme de reproduction, et la prise vacillante, précaire qui s’essaye à ménager une habitation favorable, sont ici agencés par Guattari, qui s’adosse à Différence et répétition : le jeu de la différence et de la répétition montre que la répétition elle-même est d’abord différenciante. Une habitude n’est pas donnée de tout temps, elle s’est prise une fois, s’est inscrite comme rupture temporelle avant de se consolider. À la manière de la première synthèse du temps, selon Deleuze, la fonction ritournelle contracte une habitude, conséquence d’un changement, et subsiste au-delà de ce changement, en se stabilisant en manière d’être. La contraction, synthèse passive, implique riposte à l’égard du changement qui lui a donné naissance, mais aussi stabilisation, qui peut sans doute se scléroser en mécanisme de reproduction, mais qui s’est d’abord installée par cette vertu de riposte, de transformation, de changement. Les deux versants du temps, rupture et durée, s’associent au cœur de la répétition, coupure et nouveau départ, bien qu’elle se consolide en redondance, en relative permanence, en consolidé de coexistence et de succession. Guattari entre dans bien dans le problème du temps par le devenir, mais change de cadrage : au lieu de l’instruire, comme le faisait Deleuze avant leur rencontre, dans l’ordre pensé de la métaphysique, il l’attrape sur un plan pratique, pragmatique, clinique et politique : comment faire pour changer nos habitudes, faire la révolution, transformer nos ritournelles.
L’exemple naïf de l’enfant qui lutte contre sa peur du noir implique ainsi sur un même plan la critique politique des ritournelles capitalistiques et de leur mode de reproduction, la psychopathologie clinique des automatismes de répétition, l’analyse génétique de la formation du soi, du jeu et de l’apprentissage, l’éthologie des habitations y compris animales, il faudrait ajouter végétales. La schizoanalyse embrasse tous ces aspects, et les articule à cette seule question : nous, enfants et militants aussi bien qu’oiseaux ou poissons, psychotiques et normopathes, comment prenons-nous consistance ? Par le jeu rythmique par lequel nous arrachons aux milieux environnants un territoire, grâce auquel seulement nous pouvons consister comme un centre, qui n’est pas donné, mais produit par ritournelles (de ritournelles) et jamais isolé de l’institution dans laquelle il prend phase.
Les ritournelles agissent dans l’ordre de la psychologie génétique, dans l’ordre politique et dans le jeu de l’art. Le jeu rythmique de réassurance, dans lequel la musique et l’art jouent un rôle décisif dès le plan sensori-moteur, soutient cette consolidation incertaine du soi. Valorisant cette fonction esthétique toujours sous sa face de rupture, Guattari saisit la puissance de répétition du jeu comme devenir, arrimage et accostage d’univers inédits, favorisant un territoire existentiel. Le jeu rythmique alterné du petit Hans, qui joue à la bobine et s’écrie « Ooo » lorsqu’il la lance, « Da » dès qu’il la ramène à lui, observé par Freud, qui l’entend comme ritournelle conjuratoire pour supporter l’absence de la mère, en répétant son départ, son retour, en fournit un autre cas. L’entrée temporelle (brèche) de la ritournelle engage toute la controverse avec la psychanalyse, la substitution de l’expérimentation à l’interprétation phantasmatique, de la machine à la structure. L’installation du petit Hans, tout comme la comptine chantonnée dans le noir, en présentent l’ébauche naïve et complète.
Un enfant se rassure dans le noir, ou bien bat des mains, ou bien invente une marche, l’adapte aux traits du trottoir, ou bien psalmodie « Fort-Da » (les psychanalystes parlent très mal du Fort-Da quand ils veulent y trouver une opposition phonologique ou une composante symbolique pour l’inconscient-langage alors que c’est une ritournelle). Tra la la.
Au lieu de la référer à une compulsion de répétition (Freud), pour faire face au départ de la mère, rejoué sans cesse – principe de plaisir s’abîmant dans la pulsion de mort, ou d’y trouver une scansion phonologique d’opposition entre deux phonèmes, « fort (loin)-da (ici) », Guattari note la fonction d’interprète assumée par Freud, pour qui le son Ooo vaut non comme interjection, mais pour l’allemand adulte « fort » signifiant « loin ». Freud y voyait un masochisme logé au cœur du désir, perplexe pulsion de mort obligeant à répéter la perte pour s’en accommoder. Pour Lacan, ces jeux répétitifs valent avant tout dans l’ordre du discours, insémination d’un ordre symbolique préexistant auquel le sujet infantile se soumet, en détruisant l’objet (la mère, la bobine) dans la provocation anticipante de son départ et de son retour. Le départ réel prend corps dans cette « jaculation élémentaire, Fort ! Da ! », disjonction de phonèmes par laquelle l’enfant se catapulte hors de son berceau malheureux dans l’ordre signifiant à travers le système du discours. La schizoanalyse n’entend pas écraser le dispositif ludique de cette petite machine désirante en la fixant à une stase maternelle-orale (mini-cinéma porno intérieur, dit joliment Guattari), ou à une stase langagière, même si elle en participe, mais sans s’y réduire. Pas d’éternel retour de la répétition, ni de malédiction psychique qui tienne pour la schizoanalyse : dès qu’on prend en vue l’ensemble de l’installation, bobine, berceau, sieste de l’enfant et regard de l’observateur, on a affaire à une ritournelle « probablement heureuse », un jeu d’enfant. Foin de la prévalence sophistiquée de la mort, pulsion contraire à la vie ou accès au symbole par meurtre de la chose, mimétisme érudit d’un Lacan séduit par la philosophie, pour qui le « petit d’homme » éclipse le réel dans le symbolique par un tour de force spécifiquement humain. Le dispositif de tels jeux n’est pas très différent de l’installation de l’oiseau Scenopoïetes dentirostris, qui retourne les feuilles alentour pour exposer leur faces pales, vocalise en modulant les chants audibles d’espèces éventuellement différentes et présente les plumes colorées à la naissance de son bec, selon une dramaturgie complète. L’installation dans les ritournelles collectives de l’enfant n’équivaut pas sans doute à la parade sexuelle d’un oiseau australien. L’enfant pourtant aussi s’invente scenopoïetes, compose une scène avec des ready made, nouveau plateau sur lequel il cherche à se distinguer. « Fort, c’est la plongée chaosmique, Da, c’est la maîtrise d’une complexion différenciée ».
Si Guattari emprunte bien le terme même de ritournelle à Lacan, mais pour dynamiter, de proche en proche, le statut de la répétition en psychanalyse, celui de la reproduction, et l’anthropomorphisme phallocrate de tout discours qui pense un temps en général pour l’homme en général. Toute la schizoanalyse s’inscrit dans ce sursaut politique contre la prévalence de l’éternel, de l’universel valable en tout temps et en tout lieu, dans la pratique comme dans le concept, dans la théorie comme dans la clinique. Lacan se servait du terme de ritournelle pour dénommer les stéréotypies des langages privés psychotiques, leur agrammaticalité scandée, répétitive, butée, obsessionnelle. Guattari en tord l’usage dès 1965, dans sa pratique clinique : la ritournelle désigne bien dans ce texte ancien la pauvre chanson (stéréotypie, protocole) du psychotique R. A., mais n’agit pas du tout comme structure stable de la psychose. Elle suscite immédiatement un procédé fomenté par l’analyste pour le faire ricocher hors de sa torpeur, en lui faisant recopier à tour de bras Le Château de Kafka, pour lutter contre sa compulsion par une répétition espérée fortifiante, mais dont les effets aléatoires, effets pour voir, ne pourront s’apprécier qu’à la faveur d’un changement dans la situation clinique.
Penser la répétition comme ritournelle change en effet la donne. Ce retour différenciant fait du circuit du revenir un écart à soi, une déterritorialisation. Que du soi n’émerge que dans cet écart change du même coup la clinique analytique, le rôle du thérapeute et celui du symptôme, tout comme la conception qu’on se fait d’une identité, du sujet, de la genèse, du temps et de la vérité, bref bouleverse notablement l’appareil théorique des sciences et de la philosophie. L’habitude vitale, ou sa cousine élaborée, la répétition, joue certes comme une « seconde nature », mais celle-ci n’a rien d’un bond transcendant dans l’univers atemporel du symbolique, elle provient au contraire de l’irruption temporelle d’une initiative, aussi petite soit-elle, pour accrocher aux formes déjà là, perçues comme menaçantes (ou à compléter dans l’urgence), des routines ou des rituels nouveaux et plus propices, même si la ritournelle, ligne de fuite, peut se retourner en ritournelle de fixation, en ligne de mort. La ritournelle ne précipite pas le « petit d’homme », pensé au masculin du général, dans l’ordre symbolique universel, mais trace une ligne d’erre hésitante, déambulatoire et motrice, au lieu d’être exclusivement langagière. Cet agencement territorial se révèle actif dans l’ordre vital (animaux, plantes), social (nomes grecs, routines sociales) et mental, selon les trois versants solidairement imbriqués de l’écologie, sans que l’humain s’excepte de la nature. Ni primat du signifiant, inconscient ou linguistique, ni domaine réservé d’une spiritualité humaine parachutée dans la nature comme exception théologique. Que l’enfant chante et gesticule pour conjurer sa peur du noir arrache le procédé au langage : il se peut qu’il y ait des paroles, ce n’est pas décisif. Ce qui compte désormais c’est le rythme vocal, son aspect moteur autant que phonatoire. C’est lui qui tient l’affiche dans la version de Mille plateaux, que Guattari, un an plus tard, signe avec Deleuze :
Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au gré de sa chanson. Perdu il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ci est comme l’esquisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos. Il se peut que l’enfant saute en même temps qu’il chante, il accélère ou ralentit son allure ; mais c’est déjà la chanson qui est elle-même un saut : elle saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos, elle risque aussi de se disloquer à chaque instant.
La chanson, cette fois, tient le rôle principal : l’enfant « s’abrite comme il peut dans sa petite chanson ». Celle-ci vaut comme esquisse posturale et motrice, un schéma dynamique, un abri portatif. L’esquisse ébauche, abrège et condense un centre rassurant, non donné mais prospectif, à la manière de l’espace transitionnel chez Winnicott, ou dont une ligne d’erre, chez des enfants autistes, s’enlève sur un trajet coutumier (Deligny), le brouille, le biffe et le surcharge. Le soi ne s’établit guère dans l’isolement du signifiant, mais tisse sa pelote spatiotemporelle, sur un mode qui n’est pas idéationnel (mental), mais pratique, par individuation qui prend phase dans son milieu en le transformant (Simondon). C’est la chanson qui fait centre (et non l’enfant), et ce début d’ordre marque un saut « au gré de la chanson ». Un tel saut n’indique aucune rupture de transcendance et n’est pas réservé aux humains. On n’atteint pas à la complétude mortifère du symbolique, mais on tricote, dans la viscosité de la chanson, un mixte d’univers incorporel et de territoire existentiel, en quoi consiste une habitation. Le saut marque le passage des milieux préexistants éventuellement perçus comme chaotiques (angoissants) au territoire.
Anne Sauvagnargues
Ritournelles de temps / 2013
Extrait du texte publié dans Chimères n°79, Temps pluriels
