Archive mensuelle de avril 2013

Comment s’en sortir sans sortir / Ghérasim Luca

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Ghérasim Luca
Comment s’en sortir sans sortir / 1989
Récital télévisuel / réalisation Raoul Sangla
Sur le Silence qui parle : Passionnément
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Chaosmose / Félix Guattari

« Sur les planchers du pont, sur les parvis du bateau, sur la mer, avec le parcours du soleil dans le ciel et celui du bateau, se dessine, se dessine et se détruit à la même lenteur, une écriture, illisible et déchirantes d’ombres, d’arêtes, de traits de lumière brisée reprise dans les angles, les triangles d’une géométrie fugitive qui s’écoule au gré de l’ombre des vagues de la mer. Pour ensuite, de nouveau, inlassablement, encore exister. »
Marguerite Duras / l’Amant de la Chine du Nord

l’Objet écosophique (…)
Parler de machine plutôt que de pulsion, de Flux plutôt que de libido, de Territoire existentiel plutôt que d’instances du moi et de transfert, d’Univers incorporels plutôt que de complexes inconscients et de sublimation, d’entités chaosmiques plutôt que de signifiant ; enchâsser circulairement des dimensions ontologiques plutôt que de découper le monde en infrastructure et superstructure n’est peut-être pas seulement qu’une question de vocabulaire ! Les instruments conceptuels ouvrent et ferment des champs de possible, catalysent des Univers de virtualité. Leurs retombées pragmatiques sont souvent imprévisibles, lointaines, différées. Qui peut savoir ce qui en sera repris par d’autres, pour d’autres usages, à quelles bifurcations ils pourront concourir !
L’activité de cartographie et de métamodélisation écosophique, où l’être devient l’objet ultime d’une hétérogénèse sous l’égide d’un nouveau paradigme esthétique, devrait dons se faire à la fois plus modeste et plus audacieuse que les productions conceptuelles auxquelles l’Université nous a accoutumé. Plus modeste car elle devra renoncer à toute prétention à la pérennité, à toute assise scientifique inamovible, et plus audacieuse pour être partie prise et partie prenante de l’extraordinaire course de vitesse qui se joue actuellement entre les mutations machiniques et leur « capitalisation » subjective. L’engagement dans des pratiques sociales, esthétiques et analytiques novatrices est ainsi corrélatif d’un franchissement du seuil d’intensité de l’imagination spéculative, émanant non seulement des théoriciens spécialisés, mais aussi des agencements d’énonciation confrontés à la transversalité chaosmique propre à la complexité des objets écosophiques. Et le dégagement d’options éthico-politiques relatives aussi bien aux aspects microscopiques de la psyché et du socius, qu’au destin global de la biosphère et de la mécanosphère, appelle désormais une remise en question permanente des fondements ontologiques des modes de valorisation existants dans tous les domaines.
Cette activité cartographique pourra s’incarner de multiples façons. Une préfiguration déformée nous en est fournie par la séance de psychanalyse ou de thérapie familiale, les réunions de l’analyse institutionnelle, les pratiques de réseau, les collectifs socio-professionnels ou de quartier… Le trait commun à toutes ces pratiques paraît être celui de l’expression verbale. Aujourd’hui la psyché, le couple, la famille, la vie du voisinage, l’école, le rapport au temps, à l’espace, à la vie animale, aux sons, aux formes plastiques : tout devrait être remis en position d’être parlé. Cependant, ce n’est pas à ce seul niveau d’expression verbale que s’en tiendra l’approche écosophique (ou schizoanalytique). La parole demeure sans doute un médium essentiel ; mais elle n’est pas le seul ; tout ce qui court-circuite les chaînes significationnelles, les postures, les traits de visagéité, les dispositions spatiales, les rythmes, les productions sémiotiques a-signifiantes (relatives par exemple aux échanges monétaires), les productions machiniques de signe pouvant être impliquées dans ce type d’agencement analytique. La parole elle-même, je ne saurais trop y insister, n’intervient ici que pour autant qu’elle est support de ritournelles existentielles.
La cartographie écosophique n’aura donc pas pour fin première de signifier et de communiquer mais de produire des agencements d’énonciation aptes à capter les points de singularité d’une situation. Dans cette perspective, des réunions à caractère politique ou culturel auront vocation à devenir analytique et, inversement, le travail psychanalytique sera appelé à prendre pied dans de multiples registres micropolitiques. La rupture de sens, le dissensus, au même titre que le symptôme pour le freudisme, deviennent alors une matière première privilégiée. Les « problèmes personnels » devront pouvoir faire irruption sur la scène privée ou publique de l’énonciation écosophique. A cet égard, il est frappant de constater combien le mouvement écologiste français, dans ses diverses composantes, s’est révélé incapable, jusqu’à présent, de faire vivre des instances de base. Il s’est tout entier consacré à un discours d’ordre environnemental ou politique. Si vous interpellez les écologistes sur ce qu’ils comptent faire pour aider les clochards de leur quartier, ils vous répondent généralement que ce n’est pas de leur ressort. Si vous leur demandez comment ils pensent sortir de leurs pratiques groupusculaires et d’un certain dogmatisme, nombre d’entre eux reconnaissent le bien-fondé de la question, mais sont bien embarrassés pour y apporter des solutions ! Alors qu’à la vérité, le problème aujourd’hui n’est plus, pour eux, de se positionner à égale distance de la gauche et la droite, mais de contribuer à réinventer une polarité progressiste, de refonder la politique sur d’autres bases, de réarticuler transversalement le public et le privé, le social, l’environnemental et le mental. Pour aller dans ce sens, de nouveaux types d’instances de concertation, d’analyse, d’organisation devront être expérimentés ; peut-être d’abord à petite échelle et plus largement ensuite. Si le mouvement écologiste, qui se présente en France aujourd’hui sous un jour si prometteur, ne s’attelle pas à cette tâche de recomposition d’instances militante (dans un sens tout à fait nouveau, c’est-à-dire d’agencements collectifs de subjectivation) alors à n’en pas douter, il perdra le capital de confiance dont il se trouve investi, les aspects techniques et associatifs de l’écologie étant récupérés par les partis traditionnels, le pouvoir d’Etat et l’éco-business. Le mouvement écologique devrait donc, à mon sens, se préoccuper en priorité de sa propre écologie sociale et mentale.
En France, il était de tradition que certains chefs de file intellectuels soient investis d’une mission de guide de l’opinion. Mais cette période paraît heureusement révolue. Après avoir connu le règne des intellectuels de la transcendance – les prophètes de l’existentialisme, les « organiques » (au sens de Gramsci) de la grande époque militante, puis, plus près de nous, les prêcheurs de la « génération morale » – peut-être en viendrons-nous à prendre la mesure d’une immanence de l’intellectualité collective, celle qui compénètre le monde des enseignants, celui des travailleurs sociaux, des milieux techniques de toutes sortes. Trop souvent, la promotion par les médias et les maisons d’édition d’intellectuels guides a eu pour effet d’inhiber l’inventivité des Agencements collectifs d’intellectualité, qui ne bénéficient en rien d’un tel système de représentativité. La créativité intellectuelle et artistique, comme les nouvelles pratiques sociales, ont à conquérir une affirmation démocratique qui préserve leur spécificité et leur droit à la singularité. Cela étant, les intellectuels et les artistes n’ont de leçon à donner à personne. Pour reprendre une image que j’ai avancée il y a longtemps, ils confectionnent des boîtes à outils composées de concepts, de percepts et d’affects, dont divers publics feront usage à leurs convenance. Quant à morale, il faut admettre qu’il n’existe pas de pédagogie des valeurs. Les Univers du beau, du vrai et du bien sont inséparables de pratiques d’expression territorialisées. Les valeurs ne prennent de portée d’apparence universelle que dans la mesure où elles sont portées par des territoires de pratique, d’expérience, de puissance intensive qui les transversalisent. C’est parce que les valeurs ne sont pas fixées à un ciel d’Idées transcendantes qu’elles peuvent aussi bien imploser, s’arrimer à des stases chaosmiques catastrophiques. Le Pen est devenu un objet prévalent de la libido collective – pour l’élire ou pour le rejeter – du fait de son habileté à occuper la scène des médias mais aussi principalement en raison de l’affaissement des Territoires existentiels de la subjectivité de ce qu’on appelle la gauche, de la perte progressive de ses valeurs hétérogénétiques relatives à l’internationalisme, à l’antiracisme, à la solidarité, à des pratiques sociales innovatrices… Quoi qu’il en soit, les intellectuels ne devraient plus être sollicités de s’ériger en maîtres à penser ou en donneurs de leçon de morale, mais à travailler, fût-ce dans la plus extrême solitude, à la mise en circulation d’instruments de transversalité.
Les cartographies artistiques ont toujours été un élément essentiel de la charpente de toute société. Mais depuis leur mise en œuvre par des corporations spécialisées, elles ont pu apparaître comme un à-côté, un supplément d’âme, une fragile superstructure, dont on annonce régulièrement la mort. Et pourtant, des grottes de Lascaux à Soho en passant par l’éclosion des cathédrales, elles n’ont cessé d’être un enjeu vital pour la cristallisation des subjectivités individuelles et collectives.
Charpenté dans le socius, l’art, pourtant, ne se soutient que de lui-même. C’est que chaque œuvre produite possède une double finalité : s’insérer dans un réseau social qui se l’appropriera ou le rejettera et célébrer, une fois encore, l’Univers de l’art en tant, précisément, qu’il est toujours menacé de s’effondrer.
C’est sa fonction de rupture avec les formes et significations qui ont cours trivialement dans le champ social, qui lui confère cette pérennité à éclipse. L’artiste, et plus généralement la perception esthétique, détachent, déterritorialisent un segment du réel de façon à lui faire jouer le rôle d’un énonciateur partiel. L’art confère une fonction de sens et d’altérité à un sous-ensemble du monde perçu. Cette prise parole quasi animiste de l’œuvre a pour conséquence de remanier la subjectivité et de l’artiste et de son « consommateur ». Il s’agit, en somme, de raréfier une énonciation qui n’a que trop tendance à se noyer dans une sérialité identificatoire qui l’infantilise et l’annihile. L’œuvre d’art, pour ceux qui en ont l’usage, est une entreprise de décadrage, de rupture de sens, de prolifération baroque ou d’appauvrissement extrême, qui entraîne le sujet vers une recréation et une réinvention de lui-même. Sur elle, un nouvel étayage existentiel oscillera selon un double registre de retérritorialisation (fonction de ritournelle) et de resingularisation. L’événement de sa rencontre peut dater irréversiblement le cours d’une existence et générer des champs de possible « loin des équilibres » de la quotidienneté.
Vues sous l’angle de cette fonction existentielle – c’est-à-dire en rupture de signification et de dénotation – les catégorisations esthétiques ordinaires perdent une grande part de leur pertinence. Peu importent la référence à la « figuration libre », « l’abstraction » ou le « conceptualisme » ! L’important est de savoir si une œuvre concourt effectivement à une production mutante d’énonciation. La focale de l’activité artistique demeure toujours une plus-value de subjectivité ou, en d’autres termes, la mise à jour d’une néguentropie au sein de la banalité de l’environnement – la consistance de la subjectivité ne se maintient qu’en se renouvelant par le biais d’une resingularisation minimale, individuelle ou collective.
L’essor de la consommation artistique, auquel on a assisté ces dernières années, devrait être mis, cependant, en relation avec l’uniformisation croissante de la vie des individus dans un contexte urbain. Il faut souligner que la fonction quasi vitaminique de cette consommation artistique n’est pas univoque. Elle peut aller dans une direction parallèle à cette uniformisation, comme elle peut jouer un rôle d’opérateur de bifurcation de la subjectivité (cette ambivalence est particulièrement sensible avec la portée de la culture rock). C’est à ce dilemme que se heurte chaque artiste : aller dans le « sens du vent », comme l’ont préconisé, par exemple, la Transavantgarde et les apôtres du postmodernisme, ou bien œuvrer au renouvellement de pratiques esthétiques prises en relais par d’autres segments innovateurs du Socius, au risque de rencontrer l’incompréhension et l’isolement de la part du grand nombre.
Certes, il n’est nullement évident de prétendre faire tenir ensemble la singularité de la création et des mutations sociales potentielles. Et il faut bien admettre que le Socius contemporain ne se prête guère à l’expérimentation de cette sorte de transversalité esthétique et éthico-politique. Il n’en demeure pas moins que l’immense crise qui balaie la planète, le chômage chronique, les dévastations écologiques, le dérèflement des modes de valorisation, uniquement fondé sur le profit ou sur une assistance étatique, ouvrent le champ à positionnement différent des composantes esthétiques. Il ne s’agit pas seulement ici de meubler le temps libre des chômeurs et des « émarginés » dans les maisons de la culture ! En fait c’est la production même des sciences, des techniques et des rapports sociaux qui sera amenée à dériver vers des paradigmes esthétiques. Qu’il me suffise ici de renvoyer au dernier livre d’Ilya Prigogine et d’Isabelle Stengers où ils évoquent la nécessité d’introduire en physique un « élément narratif », indispensable à une véritable conception de l’évolution (1).
Nos sociétés sont aujourd’hui le dos au mur et elles devront, pour leur survie, développer toujours davantage la recherche, l’innovation et la création. Autant de dimensions qui impliquent une prise en compte des techniques de rupture et de suture proprement esthétiques. Quelque chose se détache et se met à travailler à son propre compte tout autant qu’au vôtre si vous êtes en mesure de vous « agglomérer » à un tel processus. Une telle remise en question concerne tous les domaines institutionnels, par exemple l’école. Comment faire vivre une classe scolaire comme une œuvre d’art ? Quelles ont les voies possibles de sa singularisation, source de « prise d’existence » des enfants qui la composent (2). Et dans le registre de ce qu’autrefois j’ai nommé des « révolutions moléculaires », le tiers-monde recèle des trésors qui mériteraient d’être explorés (3).
Un rejet systématique de la subjectivité, au nom d’une mythique objectivité scientifique, continue de régner dans l’Université. A la belle époque du structuralisme, le sujet s’est trouvé méthodiquement expulsé de ses matières d’expression multiples et hétérogènes. Il est temps de réexaminer ce qu’il en est des productions machiniques d’image, de signe d’intelligence artificielle, etc. comme nouveau matériau de la subjectivité. Au Moyen Age, l’art et les techniques avaient trouvé refuge dans les couvents qui étaient parvenus à subsister. Aujourd’hui, ce sont peut-être les artistes qui constituent les ultimes lignes de repli de questions existentielles primordiales. Comment aménager de nouveaux champs de possible ? Comment agencer les sons et les formes de telle sorte que la subjectivité qui leur est adjacente reste en mouvement, c’est-à-dire réellement en vie ?
La subjectivité contemporaine n’a pas vocation de vivre indéfiniment sous le régime du repli sur soi, de l’infantilisation mass médiatique, de la méconnaissance de la différence et de l’altérité dans le domaine humain autant que dans le registre cosmique. Ses modes de subjectivation ne sortiront de leur « encerclement » homogénétique que si des objectifs créateurs paraissent à leur portée. C’est de la finalité de l’ensemble des activités humaines dont il s’agit ici. Au-delà des revendications matérielles et politiques émerge l’aspiration à une réappropriation individuelle et collective de la prduction de subjectivité. Ainsi l’hétérogénèse ontologique des valeurs est-elle en passe de devenir le nœud des enjeux politiques qui manquent aujourd’hui le local, la relation immédiate, l’environnement, la reconstitution du tissu social et la portée existentielle de l’art… Et au terme d’une lente recomposition des agencements de subjectivation, les explorations chaosmiques d’une écosophie, articulant entre elles les écologies scientifique, politique, environnementale et mentale, devraient pouvoir prétendre se substituer aux vieilles idéologies qui sectorisaient de façon abusive le social, le privé et le civil, et qui étaient foncièrement incapables d’établir des jonctions transversales entre le politique, l’éthique et l’esthétique.
Qu’il soit cependant clair que nous ne préconisons ici, en aucune façon, une esthétisation du Socius, car après tout, la promotion d’un nouveau paradigme esthétique est appelée à bouleverser tout autant les formes d’art actuelles que celles de la vie sociale ! Je tends la main vers le futur. Selon que j’estimerai que tout est joué d’avance ou que tout est à reprendre, que le monde peut être reconstruit à partir d’autres Univers de valeur, que d’autres Territoires existentiels doivent être construits à cette fin, ma démarche sera empreinte d’une assurance mécanique ou d’une incertitude créatrice. Les grandes épreuves que traversent la planète, tel l’étouffement de son atmosphère, impliquent un changement de production, de mode de vie et d’axes de valeur. La poussée démographique, qui va faire, en quelques décennies, se multiplier par trois la population de l’Amérique latine et par cinq celle de l’Afrique (4), ne procède pas d’une inexorable malédiction biologique. Des facteurs économiques, c’est-à-dire de pouvoir et, en dernier ressorts, subjectifs, des facteurs culturels, sociaux, mass médiatiques en constituent la clé. L’avenir du tiers-monde repose d’abord sur sa capacité à ressaisir ses propres processus de subjectivation dans le contexte d’un tissu social en voie de désertification. (Au Brésil, par exemple, on voit coexister un capitalisme de Far West, une violence sauvage des gangs et de la police, avec d’intéressantes tentatives de recomposition des pratiques sociales et urbanistiques dans la mouvance du Parti des Travailleurs.)
Dans les brumes et les miasmes qui obscurcissent notre fin de millénaire, la question de la subjectivité revient désormais comme un leitmotiv. Pas plus que l’air et l’eau elle n’est une donnée naturelle. Comment la produire, la capter, l’enrichir, la réinventer en permanence de façon à la rendre compatible avec des Univers de valeurs mutants ? Comment travailler à sa libération, c’est-à-dire à sa re-singularisation ? La psychanalyse, l’analyse institutionnelle, le film, la littérature, la poésie, des pédagogies innovantes, des urbanismes et des architectures, créateurs… toutes les disciplines auront à conjoindre leur créativité pour conjurer les épreuves de barbarie, d’implosion mentale, de spasme chaosmique, qui se profilent à l’horizon et pour les transformer en richesses et en jouissances imprévisibles, dont les promesses, au demeurant, sont tout aussi tangibles.
Félix Guattari
Chaosmose / 1992
A lire également sur le Silence qui parle :
Cartographier l’inconscient / Manola Antonioli
Arpenter la maison du monde / Manola Atonioli et Anne Sauvagnargues

et Chimères n°77, Chaosmose 1, une lecture collective
Chaosmose / Félix Guattari dans Anarchies yayoikusama
1 « Pour les hommes d’aujourd’hui, le « Big Bang » et l’évolution de l’Univers font partie du monde au même titre que hier, les mythes d’origine », dans Entre le temps et l’éternité, Fayard, 1988, p.65.
2 Dans la ligne de la Pédagogie institutionnelle, voir, parmi bien d’autres ouvrages, celui de René Laffitte : Une journée dans une classe coopérative : le désir retrouvé, Syros, 1985.
3 Sur les réseaux de solidarité subsistant parmi les « vaincus » de la modernité dans le tiers-monde : Serge Latouche, la Planète des naufragés. Essai sur l’après-développement. La Découverte, 1991.
4 Jacques Vallin (de l’INED, Transversales Science/Culture, 29, rue Marsoulan – 75012 Paris, n°9 de juin 1991. La population mondiale, la population française ; la Découverte, Paris, 1991.

La passe à plus d’un titre – la troisième proposition d’octobre de Jacques Lacan / José Attal

De l’art nous avons à en prendre de la graine.
Il y a une certaine homologie entre ce qu’on a comme œuvre, œuvre de l’art, et ce que nous recueillons comme expérience analytique.

L’art est en effet le lieu privilégié de production de subjectivité. Félix Guattari me servira de guide ici, car c’est un des rares psychanalystes lacaniens à avoir pris très au sérieux la façon qu’ a eue Lacan de réviser sa formule « ne s’autorise que de lui-même » en la « nouant » à la question de l’œuvre d’art en son homologie avec ce qui est recueilli de l’expérience analytique, soit la passe. Homologie est à prendre dans ses deux sens, comme ce qui est équivalent, correspondant, mais aussi comme en mathématiques, soit un mode de transformation des figures.
Dans son texte Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient (1), Guattari conteste – après et avec Lacan – la formule « le psychanlyste ne s’autorise que de lui-même » et indique qu’il faudrait refonder la pratique psychanalytique, non sur les modélisations existantes, mais sur une métamodélisation, là où aucun modèle n’est donné à l’avance.
Il est vrai que la passe était devenue une sorte de modélisation dans son dispositif et dans son pseudo-agencement, comme je l’ai dit plus haut, alors que l’enjeu est une production de subjectivité nouvelle, réinventer la psychanalyse.
« Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation » (…). Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité. »
Ceci n’a rien à voir avec une « contre-culture » car si une contre-culture fait tâche d’huile, elle verse dans la normalisation culturelle.
Cette production d’altérité, c’est donc une hétérogénèse (qu’il ne faut surtout pas poser en termes de programme), mais en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. Travailler en termes de diagramme, c’est un nouveau paradigme. Nous sortons ainsi, comme nous y incite Lacan (dans ses rappels réguliers et dans sa référence à la physique quantique – 2) des coordonnées habituelles de l’espace et du temps.
Nous avons donc affaire à ce que Guattari appelle un nouveau « paradigme esthétique » qui n’est plus dans les coordonnées habituelles de l’espace et du temps, et affaire à un type d’objet qui n’entre plus dans une échelle ou une autre, mais qui est ce qu’il qualifie « d’objet partiel de la subjectivité individuelle » nous le verrons plus loin. Il y a un éclatement des échelles.
Ce paradigme esthétique, singulier, propre à chacun, que chacun s’invente, non universalisable, s’oppose radicalement à une esthétique générale qui rendrait compte de l’ensemble des processus. Non, ici il s’agit de métamodélisation pour chaque position particulière, pour chaque sujet, une proto-esthétique. « Le lieu où la problématique de la refondation de la créativité, le lieu où non seulement la question est posée mais où elle est expérimentée, c’est finalement le domaine esthétique » (3).
« Ce qui est « pédagogique » avec la question de la création esthétique c’est que on y est toujours en train de reprendre l’altérité à zéro. Le peintre, l’auteur dramatique est toujours devant une matière saturée de redondances. Il faut qu’il annule ces redondances, qu’il annule cette dimension consensuelle de la redondance, qu’il créé des conditions où peut surgir de la singularité. Et ça vous voyez bien que d’une certaine façon les anciens mouvements féministes , homosexuels etc. .. où les mouvements relatifs aux immigrés restaient dans une dimension consensuelle.
Ils raisonnaient en terme de programme et donc de mise en accord de différentes positions. Alors que ce qui serait en question avec ce nouveau paradigme serait de travailler en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. L’objet prend sa consistance quand il échappe à la redondance subjective, quand il échappe au moi, quand le moi est porté par, attiré par le processus donc quand le processus devient autopoïétique, autoconsistant »
.
Resingulariser la subjectivité implique certains agencements qui produisent des effets de subjectivation.
Et c’est bien sûr l’ART qui se trouve être le lieu privilégié d’agencement créateur de nouvelles constellations de référence. Pour Guattari, se référer à l’art comme paradigme permet de mettre en exergue trois types de problèmes :
- Celui de la créativité processuelle, c’est-à-dire de la remise en question permanent de l’identité de l’objet.
- Celui de la polyphonie de l’énonciation (par exemple le sujet de l’art moderne est un sujet aux centres multiples, non unique, qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation).
- Celui de l’autopoïèse (4) (se produire en permanence et en interaction), soit une autoproduction de foyers de subjectivation partielle.
il y a donc avec l’art et l’art de la performance une sorte « d’immanence processuelle » que l’on peut considérer comme nouveau paradigme esthétique. Cette immanence processuelle, Guattari la précise :
« C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible. » (5)
C’est en effet toujours une différence microscopique qui peut déclencher une processualité (6), ce n’est pas pour rien que Lacan se réfère à Heisenberg et la physique quantique, la micro-dimension où il n’y a aucune séparation entre le sujet qui observe et l’objet observé, où il n’y a plus de lien de cause à effet. Il s’agit donc qu’advienne des foyers de production mutante de subjectivité (chaque AE* change l’AE). Cela n’a rien à voir avec je ne sais quelle expression de soi ni de narration réglée et redondante. Non, il s’agit de production de sunjectivité, comme l’œuvre qui est dans un rapport d’autopoïèse, qui n’est pas là pour livrer un message mais pour donner le témoignage d’une autoproduction. Hors de ceci, la subjectivité se manifeste et se transforme en un appareillage collectif rigide au service d’un pouvoir (7). Il nous faut prendre au sérieux ce qu’a dit Lacan en 1978, que c’était à chaque analyste de réinventer la psychanlyse, car là est la performance, comme l’est la passe.
« L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir de maillage sémiotique du la quotidiennenté ». (8)
L’artiste ici est en première ligne, pas tant parce qu’il va chercher des matériaux « mais plutôt des points de déterritorialisation à travers ces matériaux ». Il va chercher « ce qui casse, ce qui fuit, ce qui permet de se faufiler entre, en dehors des redondances dominantes. Il est prêt en effet à aller fouiller toutes les poubelles de la société, de la philosophie, de tous les domaines de la pensée, pour sortir de là, pour sortir de cette espèce d’enlisement de la perception et de l’affectation, pour produire des percepts et des affects mutants ». (9)
Cette capacité à produire d’autres paradigmes esthétiques est essentielle, mais si la subjectivité se produit sur un mode narratif, elle restera la plupart du temps coincée dans une ritournelle redondante. il s’agit plutôt qu’advienne des « foyers de production mutantes de subjectivité » – hors tout récit. Le récit, l’histoire, la narrativité comportent un terme. Le contenu narratif pousse à une capture, à un ravissement.
« L’histoire, c’est par définition quelque chose de discursif. Il y a un terme, puis un autre terme, puis un troisième qui se rapporte aux deux premiers. Il y a montage, plus que composition. Alors que dans ma façon de voir les choses, la mutation subjective opérée par la ritournelle esthétique n’est pas discursive, puisqu’elle touche le foyer de non-discursivité qui est au cœur de la discursivité. C’est pour cela qu’elle passe toujours par un seuil de non-sens, un seuil de rupture des coordonnées du monde.
Pour pouvoir faire un récit, raconter le monde, sa vie, il faut partir d’un point qui est innommable, inracontable, qui est le point même de rupture de sens et le point de non-récit absolu, de non-discursivité absolue. Et cela c’est quelque chose qui n’est pas non plus abandonné à une subjectivité transcendante, indifférenciée, c’est quelque chose qui se travaille. C’est cela l’art. Ce point innommable, ce point de non-sens, que l’artiste travaille. Dans le domaine de la schizoanalyse, on est sous le même paradigme esthétique : comment peut-on travailler un point qui n’est pas discursif, un point de subjectivation qui va être mélancolique, chaotique, psychotique… ? »
(10)
Mélancolique, chaotique, psychotique, on pourrait rajouter ici psychanalytique. Cela n’a rien à voir avec la seule expression de soi, il s’agit d’un rapport de production et de subjectivité, comme dans le cas de l’œuvre d’art, le témoignage d’un processus d’autoproduction.
« C’est une idée banale, mais la mutation de l’œuvre n’appartient pas à l’artiste, elle l’entraîne dans son mouvement. Il n’y a pas un opérateur et un matériau objet de l’opération. mais un agencement collectif qui entraîne l’artiste, individuellement, et son public, et toutes les institutions autour de lui, critiques, galeries, musées ». (11)
L’important pour Guattari est de savoir si « une œuvre concourt effectivement à une production mutante d’énonciation » et non pas de délimiter les contours spécifiques de tel ou tel type d’énoncés.
La psychanalyse et l’art sont deux modalités de production de la subjectivité. La finalité ultime de la subjectivité n’est autre qu’une « individuation » (12) toujours à conquérir et la pratique artistique (la pratique analytique ?) forme un territoire privilégié de cette « individuation ».
Posée ainsi, nous avons plutôt affaire à une dénaturalisation de la subjectivité, il n’y a rien de moins naturel que la subjectivité rien de plus construit, élaboré, travaillé. « On crée de nouvelle modalités de subjectivation au même titre qu’un plasticien crée de nouvelle formes à partir de la palette dont il dispose » (13). Ce qui importe c’est notre capacité de créer de nouveaux agencements au sein du système d’équipements subjectifs que forent les idéologies et les catégories de la pensée. Cela a de nombreuses similitudes avec l’activité artistique.
Il faut dénaturaliser et déterritorialiser la subjectivité pour la chasser de son domaine réservé et y inclure même le non-humain, car :
« Au même titre que les machines sociales qu’on peut ranger sous la rubrique générale des équipements collectifs, les machines technologiques d’information et de communication opèrent au coeur de la subjectivité humaine ». (14)
Et ainsi peuvent s’opérer
« (…) des greffes de transfert qui ne procèdent pas à partir de dimensions « déjà là » de la subjectivité, cristallisées dans des complexes structuraux, mais d’une création et qui à ce titre, relèvent d’une sorte de paradigme esthétique ». (15)
La subjectivité guattarienne est déterminée par un ordre chaosmotique. Seule la pratique libérée des « agencements collectifs » de la subjectivité permet d’en inventer des agencements singuliers. L’individualisation passe par l’invention de dispositifs de recyclage éco-mental (comme la mise en évidence de l’aliénation économique par Marx lui permet de travailler à une émancipation de l’homme au sein du monde du travail), Guattari signale à quel point la subjectivité est aliénée, dépendante d’une superstructure mentale.
En d’autres termes, la subjectivité est définie par la présence d’un seconde subjectivité (16), elle ne constitue un territoire qu’à partir des territoires qu’elle rencontre (17). C’est une définition plurielle, polyphonique.
La subjectivité n’existe pas de manière autonome, elle n’existe que sur le mode de couplage, avec des groupes humains, des machines socio-économiques, des machines informationnelles, enfin bref tous ces vecteurs de subjectivation que l’individu rencontre, humaines et inhumaines, animales aussi (la famille, l’éducation, l’environnement, les animaux, la religion, le sport, les médias, le cinéma, l’ordinateur et internet, etc.).
Nous sommes là très éloignés d’un modèle romantique de l’art. C’était déjà le geste de Marcel Duchamp, avec ses ready-made, l’artiste n’est pas seulement créateur.
C’est une conception « transversaliste » des opérations créatives que fait l’artiste opérateur pour rendre compte de la mutation en cours (18). Nous avons affaire toujours à des processus d’hétérogénèse.
Le statut de l’esthétique est d’être un agencement souple susceptible de fonctionner à plusieurs niveaux, sur différents plans de savoir, en ce sens l’esthétique est un paradigme.

L’œuvre d’art comme objet partiel
L’œuvre d’art n’est dons pas « une image passivement représentative » (c’est-à-dire un produit), au contraire, « l’œuvre matérialise des territoires existentiels au sein desquels l’image assure le rôle de vecteur de subjectivation, de « shifter » apte à déterritorialiser notre perception avant de la « rebrancher » sur d’autres possibles ; celui d’un opérateur de bifurcations dans la subjectivité » (19).
Ce « transfert de subjectivation » (concept emprunté à Mikhaïl Bakhtine) désigne le moment où la « matière d’expression » devient « formellement créatrice ». (20)
Le regardeur est le co-créateur de l’œuvre disait Marcel Duchamp à propos de Etant donné, il s’agit bien d’un transfert, l’artiste n’en est nullement conscient.
L’œuvre est le contraire d’un butoir comme parfois dans la perception esthétique classique qui s’exerce sur des objets finis, des totalités fermées. En ce sens, Guattari n’hésitera pas à qualifier l’œuvre « d’objet partiel » qui ne bénéficie que « d’une autonomisation subjective relative » à l’instar de l’objet « a » de Lacan.
« L’art offre un droit d’asile immédiat à toutes les pratiques déviantes qui ne trouvent pas leur place dans leur lit naturel » disait Robert Filliou, un des animateurs du mouvement Fluxus. Tel devrait être le cas de la psychanalyse, une psychanalyse enfin queer.  » Ainsi nombre d’œuvres fortes ne se sont-elles déversées dans le monde de l’art que parce qu’elles avaient atteint un point limite dans d’autres domaines ». (21)

Le psychanalyste serait-il comme l’artiste,
soit
comme héros de la survie objective ?

Guattari en arrive à une formulation très puissante à propose de l’artiste, il le qualifie de « héros de la survie subjective », formulation à laquelle je souscris sans réserve, mais qui me fait aussitôt demander avec un point d’interrogation : et le psychanalyste ? Car après tout, s’il en est un pour qui la survie objective est une « priorité », c’est bien l’analyste. C’est un fait que, depuis longtemps, la psychanalyse a versé du côté de la normalisation, à entendre du côté du mâle blanc hétérosexuel. La normalisation, c’est quelque chose d’extrêmement sournois, c’est parfois s’accrocher à un énoncé qui aura eu une grande valeur subversive à une époque mais qui l’aura perdue quelques années plus tard – quand le subversif est admis par le plus gran nombre, il devient la normalité. Le signe en est souvent la redondance qui l’accompagne. Quand en 1967, Lacan a proféré son célèbre « l’analyste ne s’autorise que de lui-même », nous n’avons plus idée aujourd’hui du tremblement de terre que cela avait provoqué, et pas seulement du côté de l’IPA, cela en fait fuir beaucoup. Aujourd’hui c’est sous cette bannière qu’aussi bien les tenants d’une psychanalyse convenus pourtant se rangent. La question est donc plutôt d’être dans des conditions de reprise à zéro de l’altérité, mais il est impossible de repartir complètement de zéro.
La passe, en sa troisième proposition d’octobre 1967, formulée à partir de 1973, est maintenant à considérer – car la psychanalyse est intransmissible, chaque AE doit la réinventer – comme une subjectivité se produisant autrement que sur un mode narratif ou de récit, mais en terme de foyer de production mutante de subjectivité. Chaque AE nommé, venant de modifier (au sens de mutation) la classe des AE, sera non un nouvel AE, mais d’abord un AE nouveau (22).
il y a lieu d’envisager la passe – qui n’a rien à faire avec l’analyse -, de manière diagrammatique (23) et non conclusive, de penser le dispositif de la passe comme une machine concrète, et la procédure comme une machine abstraite (24). C’est dire qu’avec « dispositif » et « procédure », nous aurions une production diagrammatique, un devenir mis en « œuvre ». La passe, maintenant, est à considérer comme un agencement de production mutante de subjectivité.
Mais cela suppose aussi de repenser autrement la question du témoignage.
José Attal
la Passe à plus d’un titre
la troisième proposition d’octobre de Jacques Lacan
/ 2012
Rencontre à la librairie Tschann mercredi 24 avril 20h30
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La passe à plus d'un titre - la troisième proposition d'octobre de Jacques Lacan / José Attal dans Dehors green_architecture_future_louisiana150609_bco_1
* AE : Analyste de l’Ecole (note du SQP).
1 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, refonder la production de l’inconscient, interview par John Johnston, juin 1992, mise en ligne par la revue Chimères.
2 Peu entendu sur ce point aussi. Les délices du « faire écran » par exemple, sont toujours préférés au chaos de « l’écrantage ». Je renvoie sur ce point à mon article « Le point de retournement de Lacan : création/dissolution » in l’Unebévue n°29, Lacan devant Spinoza : création/dissolution, p.145.
3 Félix Guattari, Produire une culture du dissensus : hétérogénèse et paradigme esthétique, Los Angeles, 1994.
4 Je renvoie à l’article de Françoise jandrot, « Approche de la notion d’autopoïèse chez Félix Guattari », in l’Unebévue n°29, op. cit., p.223.
5 Félix Guattari, Vertige de l’immanence, op. cit.
6 Lacan disait qu’il suffirait que sa Proposition déplace les choses d’un cheveu.
7 Point que développe Félix Guattari dans Chaosmose, éditions Galilée, Paris, 1992.
8 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit.
9 Tous les artistes du mouvement Fluxus, mais aussi les Duchamp, Matton, Fromanger et bien d’autres en témoignent, qui se sont attelés à cette déterritorialisation à travers des matériaux et de manière non massive, et qui amènent à sortir de « l’empâtement des significations dominantes », à sortir de « l’engluement de la pensée » comme le recommandait Lacan aux psychanalystes.
10 Félix Guattari, entretien avec Olivier Zahm, 1992, mis en ligne par la revue Chimères.
11 Ibid.
12 Individuation n’est pas à entendre dans l’usage qu’en fait Guattari dans le sens « d’individu » qui s’opposerait à « sujet » mais dans le sens d’un mouvement, d’une production.
13 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.19.
14 Ibid, p.15.
15 Ibid, p.19.
16 Nous ne sommes pas pour autant dans l’intersubjectivité.
17 Un artiste comme Charles Matton parle dans son œuvre de franchissement des domaines, Lacan, de voisinage.
18 Je ne peux que renvoyer ici à des artistes comme Duchamp, Beuys, Cage, Matton, Broodthaers, et beaucoup d’autres.
19 Le paradigme esthétique, Félix Guattari, entretien avec Nicolas Bourriaud, mis en ligne par la revue Chimères.
20 Félix Guattari, Chaosmose, op. cit., p.29.
21 Marcel Broodthaers avait trouvé un moyen de continuer la poésie dans l’image, Joseph Beuys celui de poursuivre la politique dans la forme, et Charles Matton, celui de l’utilisation du temps comme matériau.
22 Qualifié ainsi par Lacan dans le séminaire Dissolution.
23 Le diagramme, c’est aussi la carte des rapports de force (ou de pouvoir) et cette carte est une machine abstraite qui ne s’effectue pas sans s’actualiser dans des machines concrètes à deux faces (les agencements et leur forme de contenu et d’expression). Le concept de diagramme définit le plan sur lequel s’articulent contenu (dispositif) et expression (procédure) et constitue leur cause immanente dans une présupposition réciproque.
24 Au sens que leur donnent Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Mille Plateaux, les Editions de Minuit, 1980.

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