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Archive journalière du 2 fév 2013

Les paradoxes des devenirs / René Schérer

« Les devenirs sont réels », « les devenirs sont en nous », leitmotive, refrains de la théorie deleuzienne des devenirs.
Ces propositions de Mille Plateaux retentissent l’une sur l’autre dans leur conjonction paradoxale, et chacune renvoie, d’autre part, à son paradoxe immanent : réalité des devenirs-animal, -femme, -enfant, -moléculaire, sans changer, toutefois, de forme ; si l’on ne se transforme pas « réellement » en femme, enfant, animal, molécule, que veut dire la « réalité » de ces devenirs constamment affirmée ? Serait-ce « l’imperceptibilité » du sujet qui énonce (le « devenir-imperceptible »), l’effacement, le retrait du sujet qui détiendrait la clé de l’énigme ? Mais que dire, alors, de la présence « en nous » des devenirs ? Ne pose-t-elle pas, dans l’hypothèse du retrait du sujet, la question du maintien d’une intériorité tout aussi paradoxale ?
Où situer ces devenirs qui emportent le lecteur, le fascinent, le convainquent dans un mélange d’évidence familière et de magie envoûtante. « Nous sorciers », écrivent Guattari et Deleuze. Où situer, oui ! ces devenirs, dans quel espace, quel temps, selon quelle dynamique, quelle courbure de l’espace-temps ? Quel est leur mode d’existence, affirmée simultanément avec un « réel » qui n’en est pas un, et un « en nous » qui n’en est plus ?
Il se passe, en cette occasion, un peu la même chose qu’avec les chaussettes de Walter Benjamin. On se souvient de ce beau passage d’Enfance berlinoise qui rapporte l’expérience puérile et troublante du petit garçon devant les chaussettes de laine dans l’armoire (1). L’une des chaussettes enroulées paraît être contenue dans la petite bourse formée par l’autre. L’enfant y plonge sa main pour la saisir et la tire à lui. Mais, sitôt qu’il l’a sortie de sa bourse, cette dernière a disparu. Expérience vraiment philosophique de l’enfance, où Benjamin dit avoir découvert, avec « l’apparition bouleversante » de la chaussette déroulée, « une vérité énigmatique » qui ne cessera de le hanter : « La forme et le contenu, l’enveloppe et l’enveloppé, la chaussette du dedans et de la bourse sont une seule et même chose. Une seule chose. Une seule chose et une troisième aussi, il est vrai : cette chaussette, fruit de leur métamorphose. »
C’est comme le devenir deleuzien : « Le devenir ne produit pas autre chose que lui-même. » (2)

Un concept dramatisé
L’expérience de la chaussette intrigue, elle est révélation philosophique parce qu’elle se déploie dans un espace paradoxal ; ou mieux, elle manifeste un paradoxe de l’espace lorsqu’il échappe à l’intuition immédiate des formes de la géométrie métrique, et qu’il relève non d’une projection plane, mais d’une analyse qualitative des situations : celle des relations topologiques, caractéristiques des enveloppements, plissements et relevant, en général, des propriétés du vivant. Avec la vie seule, en effet, « l’intériorité » commence à se définir, à prendre sens. L’inanimé est toute extériorité, partes extra partes : la vie invagine, pousse, en même temps que vers le dehors, vers un dedans qu’elle constitue ; elle invente l’intériorité en la distribuant autour de cette surface aux propriétés spécifiques qu’est la membrane.
Gilbert Simondon a expliqué cette différenciation et le processus d’apparition du vivant d’une façon particulièrement accessible et lumineuse dans son livre sur la formation de l’individu (3). Entre l’extérieur et l’intérieur, la membrane est sélective : « C’est elle qui maintient le milieu d’intériorité comme milieu d’intériorité par rapport au milieu d’extériorité. On pourrait dire que le vivant vit à la limite de lui-même, sur sa limite ; c’est par rapport à cette limite qu’il y a une direction vers le dedans et une direction vers le dehors. » Par opposition au cristal où tout est extérieur. Ces relations dynamiques du vivant ne sont pas métriques, mais topologiques : « C’est une solution topologique, non une solution euclidienne », écrit Simondon à propos des plissements du cortex. Dans l’émoi de l’enfant qui plonge sa main à l’intérieur des chaussettes enroulées, dans « la molle masse de laine », avec sa « chaleur laineuse », il y aussi l’émotion inquiète devant la vie, une vie des choses et des sortilèges. Sans elle, il n’y aurait pas de « dedans », ni de déroulement, ni de devenir.
Plongeant à notre tour la main dans l’épaisseur des devenirs deleuziens qui se proposent, selon leur réalité et leur intériorité troublante, en tant qu’idées et images, nous y trouvons les dynamismes spatio-temporels propres à la vie. C’est-à-dire la constitution première d’un champ polarisé, d’une tension productrice. Le devenir est événement de la vie, dramatisation de l’idée, où il puise à la fois sa « réalité » et son « en nous ». Car la « solution » des devenirs est topologique, elle aussi.
Cela se laissera mieux saisir, et tirer à soi comme la chaussette benjamienne, rapporté à un écrit de Deleuze de dix ans antérieur à Mille Plateaux, une communication à la Société française de philosophie sous le titre « Méthode de dramatisation » (4). Texte très éclairant en ce qui s’y trouve exposé le « devenir » de la pensée, le processus de sa production dans des dynamiques spatio-temporelles qui requièrent un espace topologique. On pourrait aussi titrer ce texte, à bien des égards inaugural, « Comment les idées viennent à l’esprit ? » : dans un champ intensif de forces où des séries entrent en résonance. Elles fulgurent comme la « foudre qui jaillit entre intensités différentes ». « Ces mouvements terribles, écrit Deleuze, inconciliables avec un sujet formé » ne peuvent l’être qu’avec « un sujet larvaire », ou celui de l’enfance. Entrer en devenir, avoir des idées, c’est un phénomène, non d’intériorité subjective, mais d’échange vivant entre le dedans et le dehors, un événement à leur limite. Relisons ces pages inspirées et troublantes, en appliquant aux devenirs les dynamismes décrits pour l’idée dans sa relation à la pensée et au concept : « C’est que les dynamismes et leurs concomitants travaillent toutes les formes et les étendues qualifiées de la représentation, et constituent, plutôt qu’un dessin, un ensemble de lignes abstraites issues d’une profondeur inextensive et informelle. Etrange théâtre fait de déterminations pures, agitant l’espace et le temps, agissant directement sur l’âme, ayant pour acteurs des larves – et pour lequel Artaud avait choisi le mot « cruauté ». Ces lignes abstraites forment un drame qui correspond à tel ou tel concept, et qui en dirige à la fois la spécification et la division. C’est la connaissance scientifique, mais ce sont aussi les choses en elles-mêmes qui dramatisent. Un concept étant donné, on peut toujours en chercher le drame. »
Les paradoxes des devenirs / René Schérer dans Anarchies masques-larvaires2-300x248
Cet espace, ces lignes abstraites, ces drames, on les retrouve dans Mille Plateaux, avec les diagrammes, les machines, la machination des âmes et des choses dans les devenirs. La dramatisation est à la source profonde d’une opération qui saisit le réel aux deux pôles extrêmes de la subjectivité non partageable des images du rêve, et de l’objectivisme communicable de la science, aux points où la prégnance hallucinatoire du fantasme se substitue au monde ambiant, et iù la « vérité » partagée de l’atome et de la molécule dissout les formes de la représentation. Subjectivisme radical et objectivisme extrême se rejoignant dans une même constitution « transcendantale » du monde. Transcendantal, c’est-à-dire ce qui rend possible, établit la consistance d’un monde dramatisé par les devenirs. Un paradoxal « empirisme transcendantal » substitué aux contraintes d’une connaissance close.
Au demeurant, Kant n’en est pas absent. « La méthode de dramatisation » s’apparente, chez Kant, au schématisme, dit par un « art caché » dans les profondeurs de l’âme (Gemüt). Le schème est un drame qui permet à la catégorie abstraite de se manifester dans l’intuition. Et de même l’idée schématise dans cette zone obscure où la vie passe à l’expression. Plus encore, il faut dire que l’idée est l’art caché lui-même, la puissance de façonnement par où l’âme plonge dans la Nature, foyer et plan de différenciations vivantes, de devenirs. Au niveau de l’idée comme des devenirs, il y a distinction, non clarté, celle-ci étant toujours représentative ; et idée comme devenirs, s’ils dramatisent, ne le font plus dans l’ordre de la représentation, c’est-à-dire de la ressemblance, mais de la « cruauté ». « L’idée en elle-même n’est pas claire et distincte, écrit Deleuze, mais au contraire distincte et obscure. C’est même en ce sens que l’idée est dionysiaque, dans cette zone de distinction obscure qu’elle conserve en elle, dans cette indifférenciation qui n’en est pas moins parfaitement déterminée : son ivresse. »
On peut parler aussi de l’ivresse des devenirs qui, comme l’écrivait Proust de ses états d’expérience, sont « réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits » (5). Leur paradoxe est celui de leur distinction obscure, et de cette manière qu’ils ont, comme l’idée, d’occuper un espace topologique, jaillissant par éclairs des différences d’intensité entre les séries qu’ils mettent en contact. Le cogito de la représentation ne peut les comprendre ni les supporter, mais seul le peut le sujet larvaire de la « régression » ou mieux de « l’involution » qui retrouve les forces de vie originelles, jusqu’aux moléculaires, et les redistribue toujours selon la loi de réversibilité et d’échange entre intérieur et extérieur, enveloppant et enveloppé, affection et expression.
Le devenir est sortilège et esprit d’un réel qui le porte et qu’il constitue : celui de la création sortant de son enveloppement, selon la « troisième chose » de Benjamin. Miracle de la chaussette sortie comme miracle de la création, de la « grande santé » de l’art et de l’écriture. Le devenir est joie, accroissement d’être et de puissance.

Place aux vampires
Les devenirs sont de l’ordre des schèmes et des drames. La présentation narrative de Mille Plateaux par « souvenirs » : ceux d’un spectateur, d’un naturaliste, d’un sorcier, d’un bergsonien…, ainsi que, insolitement, d’une molécule et d’une eccéité, contribue à cette dramatisation, en écartant toute prétention à une logique déductive. Nous sommes dans l’a-logisme, dans « des consistances a-logiques » (6).
Les devenirs sont des schèmes, mais ce sont aussi des vampires. des vampires avant tout, peut-être, si l’on tient compte de la datation, 1730, de tout le chapitre qui précise, au sous-titre « souvenirs d’un bergsonien » : « On n’entendit plus parler que de vampires de 1730 à 1735… »
Il faut prendre au sérieux cette boutade, avec la dose d’humour qui toujours, on le sait, chez Deleuze, accompagne la vérité.
Il n’est besoin que d’ouvrir le livre classique de dom Calmet qui, en 1746, a introduit, en France, à la fois la chose et le mot (7). Le chapitre VIII énumère tous les cas rapportés depuis 1730, par le Glaneur de Hollande, en particulier, cite les Philosophicae cogitationes de vampiriis de J. Christophe Herenberg en 1733, mentionne des informations du Mercure galant, dès 1693. Tous cas auquel le R.P. applique une critique trop tièdement sceptique au gré de l’Encyclopédie (article « vampires »).
Un incontestable phénomène historique, donc. C’est d’ailleurs une des plus intéressantes remarques de la préface que d’en établir ce que nous appellerions aujourd’hui la « modernité » : « Dans ce siècle, une nouvelle scène s’offre à nos yeux depuis environ soixante ans dans la Hongrie, la Silésie, la Moravie, la Pologne : on voit, dit-on, des hommes morts depuis plusieurs mois revenir, parler, marcher, infester les villages… En nulle histoire, on ne lit rien d’aussi commun ni d’aussi marqué. » L’auteur est particulièrement sensible à ce nouveau visage, à cette métamorphose d’une croyance aux revenants, bénéfiques ou redoutables, qui remonte à l’Antiquité ; en termes deleuziens, sensible à ces « devenirs ». Et nous ajouterions, ayant lu Mille Plateaux, que le devenir s’y manifeste, en l’occurrence sous les traits les plus propres, à l’extrême bord d’une frontière, dans l’occupation d’une zone « d’indécidabilité » entre le vivant et le mort, l’humain et l’animal. Traits significatifs du mode d’existence de l’être métamorphique, comme à propos des loups-garous abordés au sous-titre « Souvenirs d’un théologien » : « Il n’y a pas de loups-garous, l’homme ne peut pas devenir réellement animal » ; « Il y a cependant une réalité démoniaque du devenir-animal de l’homme. »
Mais pour les vampires, il y mieux ; car, à leur propos, c’est bien l’animal du devenir-animal qui fait question. Dom Calmet les appelle « sangsues », ces fantômes que le serbe nomme vampires, le tchèque ou le russe, oupires, provenant du turc uber (« sorcière »). Quant au vampire, cette chauve-souris d’Amérique, suceuse nocturne du sang des animaux, il n’a été nommé tel par Buffon, en 1751, que, justement, d’après les vampires de dom Calmet. Cette réversion onomastique fait de nos vampires un paradigme paradoxal. Ils occupent un entre-deux, à la limite d’une surface où l’on passe sans discontinuité (surface topologique de Moebius) de l’animal à l’homme et de l’homme à l’animal, d’abord sangsue, puis mammifère ailé qui a nourri l’imaginaire du cinéma, et jusqu’à la série du Petit Vampire venant chaque soir égayer la solitude télévisuelle des jeunes Allemands.
S’il est animal, le vampire, en tout cas, ne l’est que (mais paradigmement) par la succion, par la bouche ou la tête.
Gilbert Lascault, dans l’horizon des arts plastiques, a rassemblé des notations très convaincantes sur le lien entre la bouche et le bestial : « L’une des manières de parler de l’animalité consiste à penser les bouches. » Le privilège de l’homme est l’oeil, le regard ; l’animal est toute bouche ; il la porte en avant, c’est sa « proue » (G. Bataille). Quant à F. Bacon, il joue l’animalité contre « l’hypothèse de l’âme » ; « il choisit la bouche qui agresse, régresse, hurle, se tord, se dévore elle-même. » (8)
Il reste à comprendre et situer l’animalité. Le rapport d’animal à l’homme, est-ce simplement celui de la matière à l’âme ? L’animalité, n’est-ce pas ce qui, en l’homme, persiste, insiste, le force à « régresser » en-deçà de lui-même pour se porter au-delà des formes closes ? Une involution plutôt, comme celle qui maintient, au sein même de la molécule vivante, les matières et les cristallisations du non-vivant (9).
La bouche des figures de F. Bacon, cette manière qu’elle a de se dévorer elle-même, la viande, le cri qui efface toute parole, ce n’est plus la simple matérialité présente, mais des forces qui sourdent, l’invisible de la vie passant au visible, devenant. Ainsi les évoque Deleuze : « Bacon fait la peinture du cri parce qu’il met la visibilité du cri, la bouche ouverte comme gouffre d’ombre en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l’avenir. » (10) Un avenir – il convient de préciser – qui n’est pas projeté dans le futur, mais présent dans la torsion spatio-temporelle du devenir qui animalise l’homme tout en humanisant l’animal, en établissant entre eux une zone de passage ou d’indiscernabilité.
Il n’y a pas que la bouche, tout le visage distingue l’homme de la bête et dissimule la tête que Bacon rétablit. « Bacon est peintre de têtes, non de visages ». A l’organisation structurée en vue de la suprématie du sujet, à la « machine de visagéité » impérieuse et terrorisante (« le visage, quelle horreur ! » de Mille Plateaux), cette peinture oppose la tête, prolongement du corps, sa « pointe », et à la pensée cogitante, « un esprit qui est corps, souffle corporel et vital, un esprit animal ». C’est cet esprit qui, en l’homme, avec l’homme,insuffle l’animalité : « C’est l’esprit animal de l’homme : un esprit-porc, un esprit-buffle, un esprit-chien, un esprit-chauve-souris. » (11) Voilà bien l’esprit du vampirisme qui a séduit l’Europe de 1730, qui s’est diffusé à travers les mailles du rationalisme des Lumières trop peu sensibles au souffle de certains devenirs dont la raison logique est incapable de donner la mesure ; d’en apprécier la richesse et la fécondité. Dans, avec les vampires, une poétique est en germe, la contagion d’une autre culture. En cela aussi les vampires sont paradigme d’une genèse des devenirs, proliférant et prolifiques, non selon un mode naturel, « naturalistique », de filiation, mais selon celui, démonique et dionsyaque, des créations.
A quoi il conviendra d’ajouter que les vampires qui occupent la frontière entre l’homme et l’animalité, êtres des confins, le sont aussi selon leur naissance géographique et la diffusion de leurs légendes. Elle se fit dans les garnisons des Carpates, aux bords mouvants des provinces frontalières, telle cette Moravie récemment agrégée à l’Empire (12). Ils sont, comme le notait dom Calmet, phénomène de la modernité, mais à ses marges.
Leur espace propre, relativement aux stratifications politiques massives, peut être qualifié de « lisse », « nomade », et leur aire d’apparition et d’existence de micropolitique. Et l’on se rappellera la déclaration de Gilles Deleuze dans ses entretiens avec Claire Parnet : « Si les nomades nous ont tant intéressés, c’est parce qu’ils ont un devenir et ne font pas partie de l’histoire ; ils en sont exclus mais se métamorphosent pour réapparaître autrement, sous des formes inattendues, dans les lignes de fuite du champ social. » (13) La modernité nomade des vampires est celle d’une semi-historicité, elle opère une coupe transversale dans le champ lisse et libre, établit une fêlure qui interdit à l’Histoire de former l’unique destinée de l’homme : « L’homme devient-animal, mais il ne le devient pas sans que l’animal en même temps devienne esprit, esprit de l’homme, esprit physique de l’homme, esprit physique de l’homme présenté dans le miroir comme Euménide ou Destin. » (14)

Eventum Tantum
Le devenir échappe à la ressemblance ; il retient des traits, un esprit, comme l’écrit Logique de la sensation. Ou alors, s’agit-il de cette « ressemblance non sensible » (unsinnliche Aehnlichkeit) dont parle W. Benjamin dans un de ses essai, qui, tout en relevant d’une méthode très différente de celle de Mille Plateaux, apparemment aux antipodes de sa conceptualisation, ne sont pas sans rapport, sont même en convergence avec elle (15).
Car, Benjamin reste pris dans l’horizon de la mimêsis, il lui impose une variation, une généralisation où elle semble se dissoudre dans les devenirs. En effet, dans ce texte inspiré, l’imitation ne se rapporte pas aux formes visibles, ni même à la vie organique, mais concerne les phénomènes célestes, les étoiles, les planètes, les correspondances astrologiques. Elle en retient des traits, un esprit, élément d’une lecture et d’une écriture de l’univers. La ressemblance non sensible est cosmique.
Les devenirs aussi peuvent être traités comme une « écriture » cosmique, une mise en relation avec, ainsi que Deleuze le formule à l’occasion du cinéma : « la puissante vie non organique qui enserre le monde » (16). Et c’est bien à partir de tels rapprochements que l’on peut comprendre leur mode d’existence, donner un sens à une réalité insistante qui ne se confond pas avec celle des corps et des choses visibles ; ainsi que définir leur dépendance à l’égard du « nous » qui les contient, c’est-à-dire de celui qui les invente et de ceux qui les recueillent dans l’illumination de l’instant du moins, en les faisant leurs. Sans confondre ce « en nous » avec une quelconque inclusion dans un sujet, une intériorité psychique.
Les devenirs ne sont pas des produits subjectifs, des fictions ou des métaphores, « manière de dire », « façon de parler ». Créations littéraires, certes, ils ne sont pas « que » littérature, mais assurent la plus haute puissance d’une vie révélée par l’écriture et par l’art. Ils ne se laissent pas inclure dans une philosophie du « comme si » (Als ob) comme celle, célèbre, du néo-kantien Hans Vaihinger, faisant de l’art comme du concept de simples fictions commodes (17).
La philosophie des devenirs est sans doute, pour une large part, une pragmatique. Le chapitre de Mille Plateaux sur les « régimes de signes » l’établit, et Qu’est-ce que la philosophie ? confirme que la vérité d’un concept dépend de sa fécondité, parce qu’il donne aux problèmes une meilleure réponse : « Si un concept est « meilleur » que le précédent, c’est parce qu’il fait entendre de nouvelles variations et des résonances inconnues, père des découpages insolites, apporte un Evénement qui nous survole. » (18)
Ainsi en est-il, relativement aux théories de la mimêsis ou du structuralisme, du concept de devenir. Il est « meilleur ». Et il échappe au als ob parce que, précisément, il ne se laisse pas emprisonner dans une définition limitative du réel ou des genre d’être (des êtres par analogie), mais qu’il exprime bien le devenir, ou encore, l’Être en tant que Devenir, cet Evenement – ou avènement – qui, chaque fois que se produit un devenir- (devenir avec tiret), se manifeste en même temps, « nous survole ». Autrement dit : le Devenir ; l’Être en tant que Devenir, n’est nulle part ailleurs que dans les devenirs-. La philosophie deleuzienne n’est pas celle du « comme si » parce qu’elle repose sur l’univocité de l’être et de – c’est-à-dire avec – l’événement. Il faut sans cesse revenir aux proposition fondatrices de Logique du sens, cette autre Ethique : « L’être univoque insiste dans le langage et survient dans les choses » et : « Il n’y a qu’un seul et même être pour l’impossible, le possible et le réel, pour tout ce qui se dit. » (19)
Devenir est allemand. Werden conjugue l’être en train de se faire, fieri latin. Mails il convient de distinguer, dans le processus, l’advenu, eventus, de l’advenir, eventum. Le devenir est advenir : eventum tantum, comme l’écrit aussi, à la même page, Logique du sens.
Les devenirs-événements ou les événements des devenirs- sont « effets de surface », « simulacre », au sens de Lucrèce, pour lequel les simulacres, jeux des atomes qui les composent, échappent aux confrontations vaines entre modèle et copie, image et chose, fiction et réalités. Au plan des simulacres s’exprime tout l’être en tant que devenir. Ils sont à ligne frontière qui sépare et réunit à la fois le corporel et l’incorporel, sur cette crête, à sa pointe.
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Ponderación misteriosa
Les devenirs deleuziens occupent des lignes de crête et des pointes. Ils font mieux que s’y tenir, ils les sont. En eux se concentrent des traits singuliers, ou, ce qui revient au même, des multiplicités qu’ils réfléchissent et expriment. Ils sont, selon leurs points de vue et les connexions bizarres mais irrécusables qu’ils établissent, des miroirs vivants de l’univers. Atomiques ou moléculaires, oui ! car ils irisent toutes les surface, détruisant sans trêve d’anciennes figures pour en faire surgir de nouvelles où d’autres sens viennent se loger. Les devenirs-animaux, femme, enfant, molécule… assurent au monde et à son expression une vie et un frémissement immobile, en lequel il est aisé de découvrir l’art baroque du concetto ou concepto ; ce « tremblement fixe du baroque » selon l’expression frappante de Lorca (20).
Le concept deleuzien, et celui, singulièrement, des devenirs- est baroque, à n’en pas douter.
Il a en commun avec le concepto (j’utiliserai, me référant ici à Baltasar Gracián, le terme espagnol, de préférence au terme italien concetto que mentionne Deleuze dans le Pli) cette distinction obscure qui s’élabore dans l’idée et fulgure dans la pointe ; trait d’esprit qui n’est souvent qu’un jeu de mots. Il est production et émergence du sens, donnant « sous les ombres de l’obscurité accès à la conception », selon une formule de Góngora (21).
Le concept baroque, dans sa pointe, est le sommet ou l’acumen : Agudeza del ingenio, titre du traité de Baltasar Gracian qui définit encore le concepto : « un acte de l’entendement qui exprime la correspondance qui se trouve entre les objets » ou « subtilité objective » (22). Le concepto peut paraître sombrer parfois dans la préciosité verbale du langage amoureux, à l’exemple de ce quatrain de Lope de Vega:
Bien que la vie me fasse peine
Je ne voudrais pas la perdre
Pour ne pas perdre la raison
Qui cause ma mort et ma passion
. (23)
Mais il atteint toute sa puissance et son effet avec les célèbres stances de Sigismond dans la Vie est un songe de Calderon : hymne magnifique à la liberté de toutes les créatures opposée à la triste condition du prisonnier :
Dites-moi quelle loi quelle justice ou raison
Peuvent aux hommes refuser
Un si doux privilège,
Que Dieu même octroie au cristal,
Au poisson à la bête et à l’oiseau ?
(24)
(« Excepción tan principal
Que Dios le ha dado a cristal
A un pez a un bruto y a un ave »)
Le don de la liberté, « exception » accordée à tous, sinon au prisonnier, là est l’intraduisible du concepto, la pointe. Le « concept » est la fêlure qui entrouvre l’abîme du sens et du non sens. Il crée, comme l’a écrit pour sa part W. Benjamin dans son étude sur le drame baroque : « le vertige devant l’abîme dépassant les formes de la pensée » (25) puisqu’il utilise toutes les ressources de l’imagination représentative pour atteindre au non-représentable.
Certes, le concepto ou concetto, s’il ouvre à la profondeur paradoxale de la pensée, n’est pas encore, philosophiquement, un concept. Pour la constitution d’une philosophie du baroque, il faudra, ce que Deleuze expose dans le Pli, que la pointe du concetto soit, par Leibniz, transposée en l’unité subjective de la monade, en laquelle l’univers se concentre : « Le monde comme cône fait coexister la plus haute intériorité et la plus large unité d’extension » (26). Le monde comme cône, c’est le « point de vue ». La perspective multipliante a mis les espaces et les significations en mouvement. Mais dans son devenir philosophique, le concetto risque aussi de s’appauvrir, de se « sédentariser » en repliant les mondes sur l’intériorité du sujet. En dépit de leur diversité et de leur infinité, les perspectives leibniziennes seront contraintes à converger dans une soumission à la solution unique du calcul divin créant un seul monde réel, éliminant les « incompossibles ». Cette apparition, cette réquisition du « sujet », annonce une manière de clôture dans l’ouvert. Et l’on peut préférer au « principe de raison » la richesse infinie des plis aux creux desquels palpite l’âme bizarre, proliférante et contagieuse de la création baroque, peu soucieuse des incompossibles, inspirée plutôt de ces « puissances du faux » que Deleuze a su revendiquer à plusieurs reprises, et notamment dans ses écrits sur le cinéma. A partir de Leibniz, sans doute, mais en marge, dans une provocante affirmation des incompossibles (27).
La philosophie des devenirs participe à la prolifération a-logique du concetto baroque. Mais elle n’abandonne pas totalement l’exigence de la concentration leibnizienne du concept. Elle en retient quelque chose qu’expriment, à propos des maléfices trompeurs d’un abus inconsidéré des drogues, à propos des forces destructrices de la folie, alors que, sous le couvert de devenirs déterritorialisés s’opèrent des retours aux territoires les plus mortels, les mots de « prudence » et de « minimum ». Grand problème éthique – au sens de l’Ethique de Spinoza – de l’usage des devenirs. Les puissances du faux n’ont rien à y voir, car celles-ci suivent les chemins d’une création qui ne quitte les limites que pour forger des alliances nouvelles. Tout autre est la chute, l’entraînement dans l’abîme de certains devenirs, ou crus tels, lorsqu’ils laissent « filer des particules hors strates ». On connaît la mise en garde de Mille Plateaux : « Mais là encore, que de prudence, est nécessaire pour que le plan de consistance ne devienne pas un plan d’abolition ou de mort. Pour que l’involution ne tourne pas à la régression dans l’indifférencié. Ne faudra-t-il pas garder un minimum de strates, un minimum de formes et de fonctions, un minimum de sujet, pour en extraire matériaux, affects, agencements ? » (28)
Le minimum, c’est aussi ce « minimum » d’être commun au réel, au possible et à l’impossible que Logique du sens entendait sous le vocable d’ « univocité de l’être ». C’est, selon la conceptualisation baroque qui toujours, ici, trace sa ligne, non une indication limitative, réactive, mais au contraire, un principe d’abondance et de perfection. Il correspond à la « loi d’extremum » de la matière définie, d’après Leibniz, dans le Pli comme « un maximum de matière pour un minimum d’étendue », une loi de plénitude dans la concentration. Le minimum, c’est bien la vertu de la pointe selon sa fonction de faire jouer les extrêmes dans la convocation des images dispersées, disjointes puis rassemblées, pour produire avec elles plus d’intensité et de sens. C’est la loi d’équilibre des forces. Le minimum de prudence de Deleuze (qu’il ne cesse de rappeler, encore naguère, dans son Abécédaire, au mot « désir ») pondère, tout en les libérant, les devenirs à l’étroit dans un espace stratifié et subjectivé. Ce n’est nullement une façon de sédentariser autour d’un d’un sujet en limitant leur essor. Bien au contraire : à partir d’un minimum ils prennent leur envol nomade, ouvrent l’éventail de leur multiplicité. Il en va de même, ici, que chez Fourier avec le « pivot » ou « foyer », minimum d’égoïsme indispensable à l’essor des passions, mais qui, en composition avec elles, se métamorphose, sous le nom d’ « unitéisme », en « égoïsme composé ».
Le minimum assure l’équilibre et le pondère. Il est le réquisit de cette ponderación misteriosa en laquelle B. Gracián place l’acuité de la pointe (29). Elle rend compte des connexions extrêmes en assurant la convenance de l’image à son objet. Elle indique – c’est là le premier cas donné par Gracián – pourquoi il convient de sacrifier au soleil des chevaux : en raison de leur rapidité. Obscure correspondance, « distinction obscure » qui fait que l’a-logisme n’est pas, toutefois, illogique.
L’historien d’art Karl Borinski a, de son coté, élargi la validité de la ponderación misteriosa à l’architecture, en l’appliquant à l’équilibre entre forces portantes et forces pesantes qui crée, à la fois, la massivité et le caractère aérien des façades baroques. C’est le sens qu’en retient Benjamin : une mystérieuse intervention divine, le miracle renouvelé de l’art (30).
Le devenir-deleuzien, cette pointe, repose également sur une mystérieuse pondération. Il est pénétré de l’idée d’une convenance mesurée, dans son a-logisme, qui sous-tend les singularités du devenir-baleine du capitaine Achab, -tortue de D.H. Lawrence, -chienne de Penthésilée, -femme d’Achille, -atome ou enfant de Virginia Woolf… Il brouille les genres, prépare des « noces contre nature », mais la ponderacion misteriosa accomplit le miracle de faire que la dispersion moléculaire, grâce au « minimum » sur lequel elle prend appui (animal, femme, enfant…) éclaire et précise les contours du concept, sa consistance, au lieu de procéder à son abolition. On comprend ce que sont un animal, une femme, un enfant, au moment seulement de leur entrée dans la région des devenirs- ; au moment de leur accès à une indiscernabilité qui les refaçonne, mais tels qu’en eux-mêmes enfin ils sont changés. Le Pli découvre l’efficace d’un tel devenir dans l’art contemporain : « Peut-être retrouve-t-on dans l’informel moderne ce goût de s’installer « entre » deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme performance (l’art minimal est bien nommé d’après la loi d’extremum. » (31) Mais ne pourrait-on en dire autant du cubisme, de l’abstrait, de l’expressionnisme déjà, si baroque ? Art des entre-deux, des devenirs paradoxaux.
Le paradoxe du devenir, des devenirs, ne peut être ni résolu ni éludé. Il est à retravailler, à renforcer, dans l’entre-deux et à la pointe, sur la ligne de crête, au bord de la fêlure où toute profondeur vient en surface ; dans l’instant du survol, du temps suspendu qui est le temps retrouvé de la création.
Qu’on me permette de détourner, à l’intention des devenirs- ce que Benjamin a écrit pour les ressemblances « non sensibles » (mais ne sont-elles pas justement des devenirs- ?), lorsqu’elles rythment toute lecture – comme toute écriture – de leur brusque et obscure illumination, lorsqu’elles « jaillissent furtivement du fleuve des choses, étincellent un instant et de nouveau s’y engloutissent ». Ajoutant, en direction de tout lecteur : « Aussi, sauf à ni plus ni moins s’interdire de comprendre, la lecture profane a-t-elle en commun avec toute lecture magique le fait de dépendre d’un rythme nécessaire, ou plutôt d’un instant critique que celui qui lit ne doit à aucun prix négliger s’il ne veut pas rester les mains vides. » (32)
René Schérer
les Paradoxes des devenirs / 1997
Publié dans Chimères n°30
Photos : masques larvaires / Jacques Lecoq
Tableau : Sincronias misteriosas de Mayte Bayon
sincronias-misteriosas baroque dans Deleuze
1 W. Benjamin, « Armoires », Sens unique – Enfance berlinoise, trad. Jean Lacoste, Lettres nouvelles, 1974, p.111.
2 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1980, p.291.
3 G. Simondon, l’Individu et sa genèse physico-biologique, PUF, 1964, pp. 260 et suivantes.
4 Bulletin de la Société française de philosophie, séance du 28 janvier 1967, pp. 90-101.
5 Ibid., p.99.
6 Mille Plateaux, op. cit., p. 309.
7 Dissertation sur les apparitions des anges, des démons et des esprits et sur les revenants vampires de Hongrie, de Bohême, de Moravie et de Silésie, par le R.P. Dom Augustin, Paris, de Bure l’aîné, 1730. La seconde édition date de 1751. Sur l’histoire du mot, voir Dictionnaire historique de la langue française, Le Robert, 1994, p.2213. J’en dois la connaissance à mon jeune étudiant Jean-Baptiste Montagut. Qu’il en soit remercié.
8 G. Lascault, Ecrits timides sur le visible, A. Colin, 1992, pp. 344-345 : Onze bribes de bestiaires à peu près contemporains (1976).
9 G. Simondon, op. cit., pp. 131-132
10 G. Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, La Différence, 1984, p.1.
11 Ibid., p.19.
12 Cette fois, c’est Claire Parnet qui m’a donné cette indication, ayant participé aux recherches historiques et bibliographiques qui ont accompagné la rédaction de Mille Plateaux.
13 G. Deleuze, Pourparlers, Minuit, 1990, p.209.
14 G. Deleuze, Francis Bacon…, op. cit., p.120.
15 W. Benjamin, « Théorie de la ressemblance », Revue d’esthétique, nouvelle série, n°1, 1981, pp. 61-67.
16 G. Deleuze, l’Image-temps, Minuit, 1985, p.109.
17 Hans Vaihinger, Philosophie des Als ob, Berlin, Reuther u. Reichard, 1911.
18 G. Deleuze et F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Minuit, 1992, p.32.
19 G. Deleuze, Logique du sens, Minuit, 1969, p.211.
20 Federico García Lorca, « L’image poétique chez Góngora », OEuvres complètes I, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 897.
21 Cité par Mercedes Blanco, les Rhétoriques de la pointe, Paris, Honoré Champion, 1992, p.62.
22 Ibid., p.57.
23 Ibid., p.141.
24 Pedro Calderón de la Barca, la Vie est un songe, Première journée, trad. Bernard Sesé, Flammarion, « GF », 1976, p.75.
25 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Flammarion, 1974, p.218.
26 G. Deleuze, le Pli, Minuit, 1988, pp. 169-170.
27 l’Image-temps, op. cit., p.171.
28 Mille Plateaux, op. cit., p.331.
29 B. Gracián, Art et figures de l’esprit, Discours 6, trad. Benito Pelegrin, Seuil, 1983, p.114.
30 Karl Borinski, Die Antike in Poetik und Kunstheorie, Berlin, D. Weicher, 1914, p.193 et W. Benjamin, op. cit., p.254.
31 le Pli, op. cit., p.168.
32 W. Benjamin, « Théorie de la ressemblance », op. cit., p.65.




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