Produire une culture du dissensus : hétérogenèse et paradigme esthétique / Félix Guattari

Dans la dernière période, celle que j’ai appelé [les Années d’hiver], l’idée d’une pratique sociale, esthétique véritablement créatrice et innovatrice s’est considérablement affaissée. Ça peut correspondre à deux types d’attitudes : l’attitude optimiste, c’est de dire que tout va pour le mieux dans le meilleurs des mondes capitalistiques ou que tout va vers la catastrophe, à commencer par la catastrophe écologique, et que de toute façons il n’y a rien à faire.
D’une part, on doit constater que les tentatives des penser un changement social ont connu une immense faillite avec l’effondrement de l’idéologie qui avait présidé à l’établissement des régimes socialistes. Les pratiques se sont progressivement rabattues sur des conceptions relevant quasiment de la passivité religieuse, de la passivité cultuelle. Ce qui fait qu’il est aujourd’hui tout à fait aventuré de prétendre qu’en effet il y a une nécessitée d’opérer une jonction entre des pratiques sociales, microsociales, macro sociales , esthétiques, psychoanalytiques etc. comme seul moyen de sortir de la perspective catastrophique dans laquelle la planète s’engage. Donc je ne pense pas qu’on puisse fonder cette reprise d’initiative sur une doctrine, sur une idéologie préconstituée. C’est beaucoup plus à partir de ce que j’ai appelé ce nouveau paradigme esthétique qu’on peut l’appréhender.
Je ne reviens pas sur ce que j’ai dit pour essayer de différencier ce paradigme esthétique par rapport aux agencements territorialisés, aux agencement émergents et aux agencements capitalistiques. Mais simplement, il y a comme une sorte de refuge persécuté, persécutif et persécuté, dans les différentes embryons de pratiques, d’expressions créatrices. Et c’est pour moi intéressant de généraliser cette appréhension du paradigme esthétique et de voir que c’est peut être quelque fois dans le monde de l’enfance, dans celui de la névrose, de la psychose qu’il se réfugie, et, dans le même temps, de voir qu’on en trouve des embryons dans tous les registres un tant soit peu vitaux de la production sociale.
Il apparaît dans tout un courant épistémologique contemporain que le facteur de création, d’invention des coordonnées existentielles est la clef, est à la racine des mutations technoscientifiques. Dans tous les domaines, par exemple celui de la psychiatrie, tous les tentatives pour sortir des routines traditionnelles implique l’invention d’un nouveau type des coordonnées.
Vous demandiez de multiplier les exemples : dans le domaine politique par exemple, où même syndical, on voit que les anciennes formes de pratiques sont complètement dans l’impasse, tournent en rond, sont redondantes, vides. Et il y a dans cette idéologie des années 80 une sorte de passivité, d’abandonnique à la fatalité. Je pense qu’en réalité le lieu où la problématique de la refondation de la créativité, le lieu où non seulement la question est posée mais où elle est expérimentée, c’est finalement le domaine esthétique. Alors c’est à la fois dérisoire et inquiétant. Dérisoire parce que le monde « esthétique » apparait comme une superstructure sans accrochage sur la réalité du monde et puis c’est inquiétant en même temps parce qu’au sein même du champ esthétique il y a, il y a eu encore dans les années 80 toute une pulsion, un abandonnisme à l’idéologie du marché en particulier avec toutes les rupture du courant postmoderne.
Et bien si vous voulez le paradoxe que je suis venu soutenir devant vous, et je ne le soutiens pas parce que je suis dans une école d’art, est que si à une certaine époque les débats décisifs étaient dans des milieux idéologiques, si à d’autres d’époques, à la fin du XIXe siècle c’était dans des milieux ouvriers, enfin rattachés au mouvement ouvrier, au mouvement socialiste etc., il me semble que paradoxalement, même si ça parait tout à fait curieux, c’est dans la sphère, dans le domaine des pratiques esthétiques qui se trouvent posés les débats principaux de notre époque. Parce que c’est là qu’un nouveau type d’objet est appréhendé. La consistance d’un certain type d’objet immatériel, la consistance d’un objet qui a en même temps une fonction de subjectivité partielle, la consistance d’un objet qui brille dans un rapport de processualité et de créativité, d’un objet qui entretien des rapports de transversalité entre différents niveaux, le fait qu’une modification à un certain niveau se répercute à d’autres échelles. C’est pour ça que j’avance quasiment comme une proposition politique, ethico-politique, le fait de travailler à forger un nouveau paradigme esthétique.
Ce qui fait que l’histoire trouve des dates, ce qui génère une irréversibilité historique, où, à une échelle plus individuelle, ce qui donne un sens de la singularité de l’existence, ces types d’objets ne sont plus réservés à une caste particulière. Il y a une sorte de division du travail subjectif qui traverse les anciennes castes des penseurs, intellectuels, artistes et aussi qui traverse de plus en plus les époques. On est en train de vivre une époque privilégiée, je dirais malheureusement mais enfin c’est comme ça, où on voit un évènement absurde mais qui marque l’histoire, l’histoire collective et individuelle ; on a l’exemple de la production de ces types d’objets complexes que j’évoquais : la performance de Saddam Hussein… (rires dans la salle), alors ça fait rire et en même temps si on réfléchi un peu, toute la société économique, mass médiatique était prévue pour que ce genre de performance n’advienne pas. Or elle advient. Alors on tente de conjurer, on se donne du temps, la diplomatie etc.
Mais il y cette espèce d’insistance qu’on peut dire folle, nazie, tout ce qu’on veut, ça résiste, il y a quelque chose là. Et ce qui est très curieux c’est qu’on voit que les enjeux sont peut être moins des enjeux économiques et géopolitiques que des enjeux subjectifs. Combien, le plus longtemps possible je tiendrais la partie de bras de fer, comme ça (F.G prend le bras de son voisin) eh ! A ce moment là on se dit : « que est ce que ça représente ça ? » est-ce que ça représente un malade, un schizophrène qui a pris le pouvoir par hasard, ou est-ce que ça représente une schize subjective très grave avec des millions d’arabes, peut être un milliard de musulmans ? Alors l’événement, l’objet complexe il est lié à des choses qui s’appellent la politique américaine, CNN, Bush, etc. et puis il est lié à cette espèce d’insistance absurde, curieuse, d’une part de la subjectivité planétaire qui dit non, humiliation, des mots bizarres bon, la logique multivalente pour lire ce type d’évènement.
Du coup la logique de Monsieur Dick Cheney ne marche pas tellement bien… Peut être faut-il chercher une logique capable de comprendre ce qu’est la performance, ce qu’est l’art conceptuel, des choses comme ça. Et alors c’est pour ça que je pense que curieusement l’élaboration du concept c’est peut-être, je m’excuse pour la provocation, c’est peut-être les masses arabe qui nous font la pédagogie d’un nouveau type de concept.
C’est dans cette direction que je voudrais aller, vous voyez bien que je ne prends pas parti pour la performance de Saddam Hussein. Si ça n’avait pas été cette performance là, ç’aurait été une autre. Parce que on est dans un type d’engagement des relations internationales, un type de production de subjectivité (v. plus bas texte à télécharger) planétaire qui génèrera de plus en plus ce type de performance. Et c’est pour ça que quand on travaille, chacun dans notre position, à forger un autre type de logique, ce que j’appelle un autre paradigme esthétique, on est au cœur des problématiques les plus fondamentales et on sort du cadre d’élaborations conceptuelles, très cadrées, stéréotypés.
On peut compléter, il y a une dimension que l’on pourrait dire d’escalade de la finitude. Le fait que le deal, l’épreuve, le marché se jouent dans le temps et dans un temps fini. Ce qui est très paradoxal c’est que Saddam Hussein ai déclaré : chaque jour supplémentaire que l’on tient est une victoire. Il semble parfaitement accepter l’idée d’une défaite inéluctable, donc c’est comme si la dimension de finitude faisait partie de l’enjeu. C’est intéressant parce que la subjectivité dominante mass-médiatique infantilisée vit toujours dans l’éternité : on est américains pour l’éternité, on est jeune, on est beau pour l’éternité, on est jamais malade et là d’un seul coup on se retrouve devant le fait qu’on compte, on compte combien de temps ça va durer.
Un autre élément qui me semble aussi paradoxal, qui donne cette épaisseur historique, et qu’on peut mieux comprendre et interpréter à travers cette question d’un objet esthétique selon un nouveau paradigme esthétique, c’est le problème de la consistance ontologique de l’objet, le fait que l’objet va franchir des seuils de consistance ; si notre ami [son voisin de table] nous fait une performance, il va venir par exemple se mettre là devant nous et puis imaginons qu’il va faire un geste, répéter une phrase, il y aura un moment d’hésitation « mais qu’est-ce qu’il fait, qu’est ce qu’il veut dire ? » et puis, peut être, ça franchira un seuil, on dira bon… et puis la consistance prendra. Et bien il y a dans les évènements que nous vivons depuis six mois quelque chose de cette nature : au départ il s’agissait d’une partie de football, il fallait occuper le territoire du Koweit comme on va prendre un but. Et puis l’objet se complexifie, toutes sortes de dimensions apparaissent, comme si l’objet, l’interlocuteur diabolique voulait faire la démonstration que ce qui est en question n’est pas uni référentiel mais multi référentiel et révèlera des problématiques de toute sortes de nature, non seulement au niveau de cette complexité subjective qu’on peut trouver dans la subjectivité collective mais une multitudes d’autres registres, on peut dire de révélations, à savoir que plus les media sont planétaires, mondiaux, sophistiqués et moins ils disent quelque chose, c’est quand même une grande nouveauté, et que la sophistication, l’arme chirurgicale, l’hyper informatisation des armes amène à ce que finalement, au bout du compte, il faudra aller se battre avec des baïonnettes.
C’est comme si toute une série de mythes était profondément mis en question. Il y a donc cette objet, comme un objet de l’art conceptuel, un objet multi référent esthétique, non seulement il renvoie à des lectures diverses mais il implique des pratiques, il implique l’invention de réponses nouvelles. Et dans la mesure où aujourd’hui on peut dire que manifestement les politiques américains, l’armée américaine se heurtent de plein fouet à ce type de nouveauté, ils sont par définition perdants et ils appellent à un autre type de réponse. Je ne peut pas m’étendre longtemps la dessus mais il est évident que c’est n’est pas ce type de réponse là qui va solutionner quelque problème que se soit à l’échelle planétaire. Alors ça nous révèle l’immensité des problématiques auxquelles on est confronté et sans vouloir jouer les prophètes, les sorcières qui lisent dans le marc de café je crois que cette problématique n’est pas seulement planétaire, on va la trouver à toutes les autres échelles, à tous les autres niveaux y compris économiques, sociaux, microsociaux etc., de même que la guerre du Vietnam avait également révélée toute une gamme de problématiques.
Une raison de la faillite idéologique de la contreculture c’est qu’elle a probablement continué à raisonner en termes d’universalité. Les hippies se sont vécus comme des personnages universels. Leur façon de voyager c’était une sorte de colonialisme mental.
La production d’altérité ce n’est pas seulement un voyage touristique dans l’autre mais c’est une hétérogenèse. C’est d’une certaine façon produire l’autre comme autre, c’est désirer l’altérité, l’altérité dans sa consistance d’altérité, donc dans sa dimension éthique, existentielle la plus spécifique. C’est donc quelque chose qui va tout à fait à l’encontre d’une politique du consensus mais qui va dans le sens d’une culture du dissensus. C’est beaucoup plus facile à dire qu’à faire. Il s’agit encore une fois de cette perspective de substituer aux anciens paradigmes idéologiques un nouveau type de paradigme esthétique – ces anciens paradigmes étaient d’ailleurs profondément marqués par des dimensions scientistes, le paradigme marxiste était très marqué par des paradigmes scientistes.
Justement à ce moment, on est devant la complexité du projet de production de subjectivité, d’altérité subjective. Ce qui est « pédagogique » avec la question de la création esthétique c’est que on y est toujours en train de reprendre l’altérité à zéro. Le peintre, l’auteur dramatique est toujours devant une matière saturée de redondances. Il faut qu’il annule ces redondances, qu’il annule cette dimension consensuelle de la redondance, qu’il créé des conditions où peut surgir de la singularité. Et ça vous voyez bien que d’une certaine façon les anciens mouvements féministes , homosexuels etc. .. où les mouvements relatifs aux immigrés restaient dans une dimension consensuelle.
Ils raisonnaient en terme de programme et donc de mise en accord de différentes positions. Alors que ce qui serait en question avec ce nouveau paradigme serait de travailler en terme de diagramme, c’est-à-dire en termes de développement d’hétérogénéité des positions. L’objet prend sa consistance quand il échappe à la redondance subjective, quand il échappe au moi, quand le moi est porté par, attiré par le processus donc quand le processus devient autopoïétique, autoconsistant ; non seulement il porte la consistance du processus dans sa différenciation, mais il porte la matière même de son être.
Pourquoi je reviens sur la problématique de l’art conceptuel ? Non pas parce que j’aime l’art conceptuel, je considère que c’est une faillite totale, mais c’est une problématique absolument majeure, c’est l’échec de l’art conceptuel qui est quelque chose de fabuleux parce que c’est justement la question d’une production ontologique radicale, d’une hétérogenèse ontologique radicale … je me suis laissé entrainer, je ne sais plus si je suis toujours dans le champs de votre question…
Il y avait dans le futurisme et dans le bolchévisme une conception réifiée de la machine, non seulement de la machine technique mais de la machine révolutionnaire, une incapacité de penser transversalement la machine et notamment de penser des machines théoriques, des machines intemporelles, des machines abstraites comme étant la clef des mutations machiniques. Il y a donc eu toute une mimesis bolchevique, une mimesis révolutionnaire, qu’on va retrouver aussi bien dans le fascisme italien que dans le bolchévisme, selon des modalités différentes, qui faisait écran aux véritables révolutions machiniques qui étaient portées par l’époque, la machine de Thüring, la machine informatique, la machine cybernétique, qui est là en train de germer, je crois que c’est de cette côte là qu’on fait la différence.
Dans mon histoire de paradigme esthétique, si on considère – j’ai cité la phrase de Duchamp : on est plus dans les coordonnées de l’espace et du temps – ce type d’objet ne rentre plus dans une échelle ou dans une autre, l’objet géopolitique devient un objet partiel de la subjectivité individuelle, tous les psychotiques savent ça depuis des millénaires, mais les amoureux eux-aussi savent ça, ils perçoivent le cosmos, tout d’un coup, avec des nuages, des mouvements, idem pour les enfants. Alors donc le problème qui se trouve posé est une sorte d’envahissement d’échelles, d’éclatement des échelles. Il faut en effet forger chacun pour soi même , chacun comme on peut, une logique pour rendre compte de ce type d’objet.
Il n’y a pas d’esthétique générale avec un nom majuscule qui va rendre compte de l’ensemble de ces processus et il y a des méta modélisations pour chaque position particulière, proto-esthétique, pour se débrouiller avec ça. Mais ce n’est pas seulement une question de représentation, pas seulement une question de modèle. C’est une question qui engage une dimension éthique, une dimension de liberté parce que on est dans un registre particulier de complexité. On a pris l’exemple du Golfe on pourrait prendre l’exemple de quelqu’un qui est en train d’écrire une poésie. Et puis en même temps parce que le temps n’a ici pas de sens, dans le même grasping [saisissement, ndr] existentiel, on est dans un vertige de chaos absolu. La plus grande complexité coïncide avec la plus grande désagrégation chaotique. C’est une expérience très banale à laquelle je me réfère, l’acteur par exemple qui au moment d’être sur scène est hanté par l’espèce de trac qui va chaotiser littéralement tout son discours.
Le paradigme esthétique c’est toujours d’en venir à ce point de virtualité chaotique, domaine qui dans l’amour est le vertige de « « elle ne m’aime pas » ou « elle me trompe » ou je ne sais pas quoi, ou dans la paranoïa c’est « on m’espionne », « on veut me tuer ». Donc le paradigme esthétique ce n’est pas seulement de l’ordre de la représentation mais c’est quelque chose que l’on pourrait dire de l’ordre de la réconciliation entre le chaos et la complexité.
La question qui semble compliquée est qu’on est toujours amené, si on veut sortir des langues de pouvoir, à forger des langues minoritaires, des langues d’expression individuelle, collective, idiosyncrasiques, à faire que la langue sorte justement de son caractère unidimensionnel et travaille dans toutes ces dimensions de transversalité fonctionnelle. Une langue réappropriée, une langue mineure ne travaille pas d’abord pour donner de l’information ou faire communiquer des subjectivité mais pour produire de l’évènement, pour produire un acte évènementiel, produire une référence existentielle qui va affirmer sa propre consistance.
On est là dans un registre qui se situe avant la dichotomie entre l’objet et le sujet, on est au niveau d’une entité processuelle qui pose les conditions de possibilités qu’il y ait du sujet et de l’objet. C’est extrêmement difficile à expliquer et pourtant c’est facile à vivre parce que l’existence c’est quelque chose de cette nature. C’est toujours à travers des chainons discursifs, des explications, des discours, des ritournelles qu’il y a cette positionnalité du rapport existentiel. Au niveau pathique, au niveau de l’affect on est pris directement dans ce rapport existentiel, alors il y a des affects tristes, des affects discordants et puis il y a des affects de joie qui seraient au fond quelque chose qui caractériserait le paradigme esthétique.
Félix Guattari
Produire une culture du dissensus : hétérogenèse et paradigme esthétique / 1991
Conférence à Los Angeles
Pour suivre : http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=5613
De la production de subjectivité : télécharger
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Vertige de l’immanence / Félix Guattari, entretien

Refonder la production d’inconscient

John Johnston – Depuis longtemps tu as centré ton travail sur la production de subjectivité…

Félix Guattari Pour moi, il s’agit de refonder une certaine pratique de production de subjectivité, de production de l’inconscient dans diverses situations réelles — collectives, familiales, institutionnelles, etc. — où cette production de subjectivité, cet agencement d’énonciations ne va pas de soi. Elle n’existe pas dans les relations naturelles, si jamais il y a eu des relations naturelles entre les humains. Il faut donc l’inventer, la recréer constamment, mais une telle invention implique une sorte de réassurance ontologique. Qu’est-ce qui m’autorise à recevoir quelqu’un, à le faire parler sur un certain mode, sur un mode associatif, de lui-même, de ses rêves, de son enfance, de ses projets ? Je ne suis pas autorisé. Pour reprendre l’expression de Lacan, « l’analyste ne s’autorise que de lui-même ». En fait, ce n’est pas vrai. Il ne s’autorise pas de lui-même. Il s’autorise d’une théorie, d’une identification à des collègues, d’une appartenance à une école. C’est cela que j’appelle une pseudo-garantie ontologique. Et ce qui m’intéresse est de refonder cette pratique, non directement sur les modélisations existantes, celles des psychothérapies et des psychanalyses, mais de la refonder sur ce que j’appelle une « métamodélisation ».

Dans laquelle le modèle n’est pas donné d’avance ?

C’est ça. Il faut considérer l’ensemble des systèmes de modélisation psychanalytiques et psychothérapeutiques, des différentes conceptions, des différents courants, pour voir ensuite que toute modélisation doit être à chaque fois fondée, réassurée dans un rapport singulier, particulier, quelles que soient l’autorité, l’expérience du psychanalyste.
Ce qui m’intéresse aujourd’hui dans la schizoanalyse, c’est le caractère hétérogénétique de cette pratique. Chaque cure développe une constellation d’univers singuliers, construit une scène, un théâtre tout à fait particulier et la métamodélisation consiste à forger des instruments pour saisir cette diversité, cette singularité, cette hétérogénéité.

Le rapport entre ton travail à la clinique de La Borde et ton travail théorique est-il très serré ou plutôt éloigné ?

J’ai toujours vécu dans une situation de déchirement entre mes engagements sociaux, mes engagements militants, ma pratique à la clinique de La Borde, ma pratique de psychanalyste individuel, mon activité théorique et littéraire. Ce n’est pas du tout quelque chose d’homogène, ou qui se superpose. Or, c’est précisément à travers cette déchirure que je trouve de temps en temps matière à remise en question ou matière à travailler quelque chose.
Il est évident que ma fréquentation de la psychose dans le contexte de La Borde a remis en question la pratique psychanalytique traditionnelle, modélisée dans les écoles de psychanalyse. Par ailleurs, ma pratique sociale dans des groupes, quand j’étais jeune, dans des groupes de jeunesse ou dans des mouvements d’extrême gauche m’a donné une sorte de technologie de la relation sociale, non sans rapport avec ce que je faisais à La Borde.
Ensuite, le travail philosophique mené avec Gilles Deleuze m’a conduit à approfondir ce qui n’était avant que des interrogations, ou des doutes à l’égard des dogmatismes freudolacaniens. C’est ce passage constant d’un niveau à un autre qui réintroduit ce premier concept de transversalité, avancé il y a longtemps. Comment passer entre des pôles hétérogènes ?
Comment trouver une transversalité entre ces pôles ? Comment développer des machines abstraites qui ne soient pas des universaux, mais au contraire qui aillent dans le sens de l’hétérogénéité ?

Tu as développé le concept-clé de transversalité dans les années 60, mais il a changé ensuite.

Oui, ce concept a complètement changé quand j’ai avancé la notion de déterritorialisation dans les années 70. Alors la transversalité est devenue transversalité d’instances déterritorialisées. Aujourd’hui elle changerait encore avec le concept de chaosmose, parce que la transversalité est chaosmique, elle est toujours liée à un risque de plonger hors du sens, hors des structures constituées.

Gilles Deleuze a fait remarquer que nous habitons de moins en moins dans une société disciplinaire et de plus en plus dans une société de contrôle. Comment cette différence de régimes se manifeste-t-elle dans le comportement des gens, notamment le comportement « mal adapté » ?

Je crois qu’il ne faut pas opposer les sociétés de souveraineté, de discipline, de contrôle, et j’ajouterais, d’intégration, à la perspective du capitalisme. En réalité, ces différentes options coexistent toujours. Je ne ferais pas pour ma part une généalogie aussi tranchée, de type foucaldien. Ce sont des composantes de subjectivation, qui coexistent les unes avec les autres. Ce qui s’affirme en revanche de plus en plus, à côté de la société de contrôle, c’est la société d’intégration, d’intégration subjective, dans et par laquelle le sujet est modélisé pour fonctionner comme un robot social. Il n’est même plus besoin de le surveiller, ni de le contrôler.

Tu viens de publier un nouveau livre intitulé Chaosmose. Le moins qu’on puisse dire, c’est que tu y déploies des concepts et des idées très originales comme la ritournelle, les flux matériels, cinématiques et énergétiques, les univers de valeurs et les territoires existentiels. Mais le concept-clé, il me semble, et que tu as déjà mentionné, c’est le concept de métamodélisation.

Mes concepts de métamodélisation restent relatifs à des cartographies singulières. Je ne prétends jamais les proposer comme une grille de lecture structuraliste ou scientifique. Simplement, je me trouve devant un problème de singularisation existentielle au niveau du corps, du moi, du rapport à l’environnement architectural, urbain, à des valeurs d’idéal ethnique ou religieux. J’essaie de trouver un concept transversaliste et je forge cette notion de territoire existentiel. Ensuite, de proche en proche, je vais tenter de voir comment ce territoire existentiel, qui est habité par une fonction de grasping existentiel, d’effondrement de la discursivité, permet une ressaisie autopoïétique, comment l’articuler avec la discursivité des univers de valeurs, etc. J’essaie de construire une machine conceptuelle de métamodélisation qui me per- mette de me recoller comme je le peux dans tout cet éclate- ment, cette déchirure, cette fragmentation.

Pour faire cela, tu combines la phénoménologie, la sémiotique, le marxisme et l’esthétique. Mais il faut dire aussitôt que ce mélange a une consistance à la fois rigoureuse et très utile, à mon avis, qui rend possible les analyses de beaucoup de choses dans le même cadre. Qu’est-ce qui t’a permis de faire ce type d’analyse ? Est-ce précisément le fait que tu n’es pas coincé dans un seul domaine professionnel ?

Dans un entretien amical avec des Brésiliens à Rio, il y a quelques mois, on m’a posé une question similaire et j’ai répondu que je me considérais, avec beaucoup d’orgueil, comme une sorte de Douanier Rousseau de la philosophie…

C’est génial, ça…

C’est que je ne fréquente les corpus théoriques, les corpus philosophiques qu’en voleur, en prenant des choses qui peuvent m’être utiles. Mais un voleur mal informé. Des cambrioleurs vont passer à côté d’une toile de maître sur un mur et voleront un petit objet, là, qui leur plaît. Et bien, moi, c’est pareil, je passe certainement à côté de toiles de maître philosophiques, mais j’essaie de grappiller quelques petites choses qui pourraient, il me semble, être utiles à mon constructivisme théorique.

Peut-être expliques-tu en même temps pourquoi il est tellement difficile pour les analystes, les sociologues et d’autres, coincés dans leurs divers domaines, de faire des ana- lyses vraiment nouvelles, de dire quelque chose de nouveau.

Mais John Johnston, tu me connais suffisamment pour savoir que je travaille à La Borde, je vis la moitié du temps à Paris, je voyage beaucoup, je suis pris dans des contraintes objectives qui me font changer souvent de contexte existentiel et ça, c’est quelque chose qui pourrait rendre impossible le travail théorique ou même le travail pratique. Il y a des gens qui ne peuvent pas supporter cette espèce de nomadisme perpétuel même si c’est un nomadisme qui tourne en rond, sur la même trajectoire. Il en va de même, malheureusement, avec beaucoup de théoriciens et de chercheurs. Ils sont sur un territoire théorique balisé, où ils se sentent à l’aise, avec des horaires, des rituels de travail, comme s’ils pointaient. Pour moi, ce n’est jamais comme ça que ça se passe. C’est à travers des rencontres, à travers des systèmes de rupture qui, de temps en temps, me font ces petits court-circuits transversalistes. J’ai très rarement entrepris un livre de bout en bout, sauf avec Gilles Deleuze, qui m’a introduit à toute une dimension de continuité que je n’aurais pas eue sans lui.

Donc, tu échappes à ce circuit cloisonné, tandis que les autres font partie du problème même qu’ils analysent.

Exactement.

Par exemple, les sociologues comme Gilles Lipovetski nous disent avec une certaine nostalgie et mélancolie que l’individu est entré dans son déclin, sinon déjà mort. Aux États-Unis, on parle de la mort du sujet en philosophie à partir de l’avènement du structuralisme. En plus, les marxistes américains, comme Fredric Jameson, parlent du sujet décentré et schizophrène comme produit de la société de consommation et du capitalisme mondial. Chez toi, cette problématique est abordée d’une manière plus positive et féconde, dans le sens où tu t’intéresses aux formes de la subjectivité et, notamment, à la façon dont certains agencements produisent des sujets ou des effets de subjectivation. Pourrais-tu néanmoins dire un mot sur ce sujet décentré et fragmenté ?

Pour moi, il n’y pas de logique, de dialectique, de mouvement irréversible, qui va porter le sujet dans une direction ou une autre. Effectivement, on observe un laminage de la subjectivité, de ce que j’appelle la subjectivité capitalistique, qui perd de plus en plus ses capacités de communication, au fur et à mesure que s’accentue la société de communication. Parce que, plus il y a de la dimension discursive, de l’information qui se répand sur le monde, plus il y a une refermeture de la capacité énonciative. Il y a une espèce de pince, là, de double mouvement et, à côté de ça, il y a de moins en moins de réponse collective. C’est une espèce d’abandon à la subjectivité de marché qui semble correspondre, d’ailleurs, à l’émergence de la thématique du post-modernisme.
Pour moi, cependant, il n’y a pas de destin, il n’y a pas de nécessité ultime, il n’y a pas de mort du sujet. Ce qui m’intéresse, au contraire, c’est de resingulariser la subjectivité et pas forcément par des voies individuelles : par des agencements complexes, des agencements de groupes, mais pas seulement de groupes, des agencements machiniques, des agencements avec un autre type d’environnement, avec un autre type de productivité. C’est une option qui n’est pas inscrite dans l’histoire, une option éthico-politique qui est un autre horizon. Sans cette recomposition des agencements collectifs de subjectivité, on va obligatoirement vers une crise majeure de l’écologie mentale, de l’écologie sociale, et d’ailleurs, par contre-coup, de l’écologie environnementale. Mais pourquoi n’y aurait-il pas une nouvelle finalité des activités humaines et de la production économique tentant de valoriser ce type de recomposition de territoire existentiel ?

 Tu privilégies l’art comme agencement créateur de nouvelles constellations des références. Mais le sujet de l’art moderne est-il un sujet aux centres multiples qui peut répondre aux points multiples de références et de subjectivation ? C’est-à-dire, l’art moderne demande-t-il un sujet « polyphonique », pour reprendre le mot de Bakhtine ?

Il ne faut pas qu’il y ait de malentendu, je ne propose pas une esthétisation du social. Je ne me réfère à l’art que comme paradigme qui met en exergue trois types de problèmes : celui de la créativité processuelle, de la remise en question permanente de l’identité de l’objet ; celui de la polyphonie de l’énonciation ; celui enfin de l’autopoïèse, c’est-à- dire de la production de foyers de subjectivation partielle. Ce type de cocktail paradigmatique est quelque chose de très important dans le domaine de la science, dans le domaine du social, pour la recomposition d’agencements d’énonciation. Et l’art est une sorte d’avant-garde, comme un commando militaire, qui est là au cœur de la problématique, en particulier l’art moderne depuis Marcel Duchamp, qui répond à la question radicale de l’énonciation.

Au niveau politique, on dit que nous sommes encore dans une période néoconservatrice, mais il est bien possible que nous entrions dans une période néofasciste. Dans ton livre La révolution moléculaire, tu as fait une belle analyse de l’État nazi. Quels sont les dangers auxquels nous sommes confrontés aujourd’hui ?

Dans la période de guerre froide, de l’antagonisme entre les États-Unis et l’URSS, l’équilibre de la terreur nucléaire surcodait les antagonismes territoriaux, pris sous la tutelle des grandes machines militaires. C’est ainsi que la guerre du Vietnam, la guerre avec l’Égypte en 1956, la guerre d’Afghanistan, etc., ont eu lieu, mais toujours avec des gérants qui étaient là comme des arbitres dans un match de boxe : « ah, non », « pousse-toi », « arrête-toi », « il ne faut pas taper là ». Tout ça, c’est fini. Aujourd’hui on se trouve devant une multitude de puissances, y compris des puissances atomiques, dont on voit mal, pour un certain nombre, qui pourrait arbitrer leurs antagonismes. Il y a bien sûr la tentative de promouvoir l’ONU dans cette fonction arbitrale. Mais l’ONU, à mon avis, s’est beaucoup déconsidérée au moment de la guerre du Golfe…

Pourquoi ?

Parce qu’elle a fonctionné de façon très malhonnête. Elle n’a résolu aucun problème. Donc ça, c’est un risque majeur. Au-delà de ça, il y a toutes ces guerres quasiment tribales, ces guerres privées que l’on voit se développer en Yougoslavie, en Moldavie, en Arménie, etc. Certains en ont une vision un peu cataclysmique, en disant : « c’est un début de guerre qui va déborder sur l’Europe ». Je ne le pense pas, parce que, encore une fois, il faut toujours se garder d’avoir une vision historique, évolutive, dialectique ou catastrophique…

Ou paranoïaque…

Ou paranoïaque, parce qu’il existe quand même des zones d’influence, des zones d’intérêt. S’il y a une guerre civile, une famine terrible qui se développe en Somalie, toutes les grandes puissances s’en foutent complètement. Si la guerre civile se développe demain en Belgique entre les Flamands et les Wallons, ça ne va pas se développer comme en Croatie et comme avec les Serbes. Et entre l’Alabama et la Georgie aux États-Unis, ça ne va pas se passer tout seul.

La guerre du Golfe était presque un génocide, et un contrôle complet des informations par les militaires, avec la complicité presque totale des médias. Donc, c’était un événement étonnant et effrayant…

Ce qui est intéressant dans cette guerre, c’est de voir à quel point il y a une intégration transversaliste dans un sens cataclysmique, dans un sens chaotique (et non pas chaosmique) des machines de subjectivation mass médiatiques, des machines politiques, des machines intellectuelles et religieuses. Les machines religieuses auraient d’ailleurs été plus prudentes dans ce domaine que les lobbies militaires. D’un seul coup cette guerre qui était faite pour l’image, mais qui a fait des centaines de milliers de morts, a complètement remanié l’économie générale de toutes ces machines sociales, militaires, informatiques. La machine de l’ONU, à mon avis, a été compromise, a été broyée, a gravement déçu les espoirs mis en elle. Perez De Cuellar est vraiment un personnage détestable, il n’a pas du tout maintenu l’autonomie d’un interlocuteur possible comme l’ONU.

Pour des discursivités hétérogènes

Dans Chaosmose et dans certains articles récents, tu te réfères au livre de James Gleick, Chaos Theory, et surtout au livre de Prigogine et Stengers, Entre le temps et l’éternité, pour faire valoir la notion d’« étranges attracteurs », et celle d’une « irréversibilité du temps ». Ces notions sont essentielles à ton travail actuel et surtout à ta conception de la formation des agencements et de l’émergence de l’univers. Est-ce que tu peux parler de l’importance pour toi de la science actuelle ? Par exemple, la notion de prolifération…

Dans tout travail scientifique, on peut redouter que les résultats ne soient inscrits sur des cartographies homogénétiques, d’un point de vue ontologique. Mais, en réalité, chaque pratique scientifique implique une procédure hétérogénétique, notamment ces points de passage, ces points de bifurcation, de singularité, qui sont des points d’irréversibilité et d’hétérogénèse, qui correspondent à toutes les bifurcations de la création. Le diagrammatisme scientifique, c’est quelque chose qui part d’un repérage discursif, de constantes, de fonctions. Puis, à un certain moment, qui trouve un point de bifurcation, un point de prolifération par l’intermédiaire, en particulier, de procédures mathématiques, ou aujourd’hui de procédures informatiques. Donc, il y a toute une dimension de la créativité concrète de la science qui est écrasée. C’est pour cela que je voudrais tirer davantage les paradigmes scientifiques vers les paradigmes esthétiques.

Les chercheurs qui s’adressent à l’énigme de la vie se retrouvent eux aussi positionnés entre la complexité et le chaos. Donc, il faut penser à partir de là, de cette position « entre ». C’est là, il me semble, la leçon première du livre.

Ce qui m’importe, c’est de trouver un certain nombre de repérages sur le rapport entre la discursivité sensible dans le domaine du langage, de la communication des énoncés scientifiques, et l’appréhension pathique, non-discursive. Pour ça, je suis amené à postuler qu’à côté des vitesses relatives, limitées, délimitées de la communication, il y a une appréhension existentielle à vitesse infinie.
C’est toujours cette double articulation qui m’amène à poser d’une part un monde de la discursivité, un monde de la complexité discursive, d’autre part un monde de la complexité non discursive et d’une appréhension, que j’appelle chaosmique, de cette dernière. Comment fait-on tenir ensemble, finalement, les qualités par rapport aux quantités ?

On peut dire aussi que le livre se propose à la fois une politique et une éthique de la singularité, puisque ces mots reviennent comme une petite ritournelle. Quel est le rapport entre la ritournelle et la production des singularités ?

La ritournelle, en vérité, est beaucoup plus la singularisation ou la resingularisation que la singularité. La singularité, on la trouve dans le domaine des mathématiques, on la trouve dans le domaine des sciences comme point de singularité. Ce qui m’intéresse, c’est de voir justement, puisque tu parles de ritournelle, comment, à partir des ritournelles de vie quotidienne, des ritournelles esthétiques, on peut trouver un point de bifurcation qui engendre un processus de resingularisation. Autrement dit, pour moi, la singularité ne se donne pas comme opposition massive avec la généralité ou avec l’universalité, mais comme un carrefour praxique et, donc, comme un choix. Ce choix éthique de la replongée toujours possible dans : qu’est-ce que je fais là ? qu’est-ce que je suis à cet endroit-là ? ai-je une responsabilité pour ce que je suis là maintenant, mais aussi une responsabilité pour ce qui va venir par la suite, non seulement pour moi, mais pour l’autre, pour l’ensemble des univers de sens qui sont concernés ?

J’ai toujours voulu te poser une question sur la musique, qui est évidemment très importante pour toi. Je pense, par exemple, aux pages merveilleuses dans Mille Plateaux, sur- tout sur la ritournelle. As-tu eu une formation musicale ?

J’ai étudié le piano quand j’étais enfant. J’ai continué à jouer longtemps et je peux dire que ce sont les univers musicaux qui m’ont servi de références, de voies d’accès aux autres univers esthétiques, parce que finalement les univers musicaux sont les plus gratuits, ceux qui mettent le plus radicalement en cause les rapports intersubjectifs. Il y a une générosité ontologique dans la musique, alors…

Elle nous emporte très vite, la musique, tout à coup…

C’est ça. Alors que dans la littérature, même dans la poésie, dans les arts plastiques, il y a toujours une co-présence des champs de signification, même si c’est pour les détourner, pour les utiliser dans différentes directions, tandis que la musique est une appréhension massive des univers de référence dont je parle. C’est pourquoi je les illustre toujours à travers des exemples stéréotypés sur Debussy ou sur la polyphonie.

Dans ton livre Chaosmose, l’art de la performance est assez important. Si tu me permets, je lis un passage : « L’art de la performance livre l’instant au vertige de l’émergence d’Univers à la fois étranges et familiers. Il a le mérite de pousser à l’extrême les implications de cette extraction de dimensions intensives, a-temporelles, a-spatiales, a-signifiantes, à partir du maillage sémiotique de la quotidienneté. » Habituellement, on dit que l’art de la performance, comme le cinéma, fonctionne selon une esthétique mixte et donc produit toute une gamme sensorielle et signifiante. Mais ce que tu dis là est peut-être plus précis et plus juste.

Dans le dispositif esthétique classique, habituel, il y a toujours la distinction entre un temps de la médiation et un temps de la cristallisation de l’univers esthétique, et…

…et le temps réel.

Ce qui est réel, c’est le temps génératif. C’est le fait que l’on est là dans une salle, on est là, même avec personne, et puis d’un seul coup, on procède à cette générativité de l’univers esthétique. Si tu le fais sur la base d’un métier personnel, d’un tour de main, d’un capital pragmatique, sur fond d’une connaissance de l’histoire de l’art, ce n’est pas comme si tu te lances directement. Ceci dit, il y a toujours un métier personnel, il y a toujours une référence à l’histoire de l’art, mais qui n’est plus dans le même rapport de filet, d’assurance, de garantie, de légitimation. Donc, c’est comme si pour un acteur on disait ce qu’il va jouer, ce n’est pas la pièce de théâtre, c’est ce qu’on appelle le trac, je te demande d’interpréter le trac, un instant de rupture… Joue-moi le trac.

Dans Chaosmose tu parles de l’importance d’un nouveau paradigme esthétique, à l’égard, surtout, de ce que tu appelles « l’immanence processuelle ».

C’est tout à fait le même type de préoccupation que pour la performance, il y a deux immanences. Celle où rien n’advient, où l’on reste dans des ritournelles clôturées sur elles-mêmes, des répétitions vides, comme disait Gilles Deleuze dans Différence et répétition. . Et celle où une différence microscopique déclenche une processualité, quelque chose qui démarre, s’organise, se développe. Quand on parle tous les deux, là, il se peut très bien que je répète toujours la même chose ou que je ne dise rien et puis il est possible qu’il y ait une bifurcation, qu’il y ait un processus qui se déclenche. C’est quelque chose qui concerne évidemment beaucoup les questions esthétiques, mais ça concerne aussi bien les questions psychanalytiques, puisque l’on rencontre là aussi des ritournelles fermées sur elles-mêmes. Il s’agit de savoir s’il peut y avoir de l’événement, s’il peut y avoir quelque chose qui donne le sentiment de singularité existentielle, de ce qu’on n’est pas dans un temps infiniment réversible, mais dans un temps processuel, un temps irréversible.

L’art, depuis Duchamp au moins, c’est ce qui donne à penser, pas du tout un modèle, mais…

Un risque, y compris un risque de folie, un risque de non-sens, un risque de coupure avec les significations dominantes, avec les autres tels qu’ils sont organisés. Il y a quelque chose effectivement dans l’art que l’on pourrait rapporter à une espèce de cycle du héros. C’est pour ça que Ulysse de Joyce est tellement important pour moi, parce que c’est une façon de transposer le cycle du héros dans la problématique esthétique.

Et dans la vie de la quotidienneté moderne, qui est tout à fait différente de la vie homérique. Cette transposition se donne ou produit toute une prolifération de mots, de phrases, de types de structures littéraires. C’est le roman polyphonique par excellence.

Ça vaut aussi pour le domaine politique. Vous avez un héros, par exemple, qui vient de surgir aujourd’hui aux États-Unis, qui s’appelle Ross Perot… Qu’est-ce qu’il est en train de faire alors que tout était organisé, tu vois, la routine, le scénario préétabli. Voila une espèce de personnage effarant, comme Le Pen en France, qui bouleverse les cartes… et dispose autrement les médias à son égard.

Il faut se méfier de quelqu’un comme Perot qui dit : « Je suis en dehors de la politique » ou « If you’re breathing, I want you working » (« si tu respires, je veux que tu travailles »). Ça donne un message directement, sans dire précisément ce qu’il va faire. Tout est là, dans sa manière de parler. Il a dit par exemple : « I don’t have anything against homosexuals, but they will not be in my government. » C’est effrayant.

Vraiment un héros antique.

Oui, mais dans les temps modernes, un héros… qui ouvre la voie directe au néo-fascisme.

Tous les grands héros de la modernité sont fascistes, que tu prennes Hitler ou des héros littéraires comme Céline. Chez moi, il n’y a pas de place pour l’héroïsme ou le cycle héroïque.

À propos de la littérature, j’ai une question théorique : dans Chaosmose, après avoir cité un passage du poème de Mallarmé « Un coup de dés », tu écris ceci : « Cette irruption de l’irréversible, ces choix de finitude ne pourront être cadrés, acquérir une consistance relative, qu’à la condition de s’inscrire sur une mémoire d’être et de se positionner par rapport à des axes d’ordination et de référence. Le pli autopoïétique répondra à ces deux exigences par la mise en œuvre de ces deux facettes, inextricablement associées, d’appropriation ou de grasping existentiel et d’inscription trans-monadique. » À cet égard, s’il y a inscription, il y a une espèce d’écriture, des traces, et donc un codage. Est-il inévitable alors qu’il y ait une capture par le signifiant et peut-être un nouveau régime de discursivité ? Qu’est-ce qui pourrait empêcher cette capture éventuelle ?

Ce trans-monadisme est d’ordre pathique, d’ordre non-discursif. C’est pour cela qu’il n’y a pas une écriture universelle, générale, signifiante qui traverse les différents registres hétérogènes.

D’accord, mais chaque agencement produit-il un type de discursivité ?

La discursivité de toutes façons est inévitable, elle fait partie de notre appréhension du monde. Elle est liée au fait qu’on est jeté dans le temps, jeté dans l’espace, jeté dans les flux énergétiques, ce que j’appelle les flux énergico-spatio-temporels, et la question, c’est de savoir s’ils sont fondateurs de l’être. Si ces étants énergico-discursifs sont des choses qui sont de la trame de l’être ou si, au contraire, ils renvoient à une fonction existentielle qui est ce grasping, qui n’est pas un être de type éditorial entre les étants, mais qui est un être projeté, un peu comme dans la tradition sartrienne, mais beaucoup plus, qui est projeté, qui est multidimensionnel, qui est hétérogénétique et qui correspond à des constellations singulières. Ce n’est pas pour ça qu’il est discursif, sa discursivité est seconde.

J’avais l’impression que la discursivité était à l’affût des agencements, comme un cancer…

Ce qui est un cancer, ce n’est pas la discursivité en tant que telle, c’est la discursivité capitalistique, celle qui se traite avec des oppositions distinctives, standardisées, avec des monnaies d’échange : le capital, l’énergie, le signifiant, etc. Par contre, les discursivités hétérogènes, les discursivités qui drainent leur univers de références à travers leur processus d’expression, sont tout à fait essentielles. Ainsi, dans la cure schizoanalytique, on va chercher à discernabiliser les discursivités selon leurs lignes d’hétérogénéité. On ne va pas rester dans une espèce de collapsus Z, à ne rien dire, à ne rien exprimer.

Finalement la question était assez simple : on pourrait avoir l’impression que la discursivité est l’ennemi, quelque chose qui guette, à l’affût des agencements émergents, qui menace de l’extérieur, mais ce n’est pas vrai.

Non, parce que jusqu’à présent, tu me fais parler des flux, tu me fais parler des univers de références, tu me fais parler des territoires existentiels, du grasping existentiel, mais j’observe que tu ne parles jamais des phylums machiniques. Les phylums machiniques sont précisément la racine de la discursivité expressive, des propositions machiniques. Toute la question est de savoir si ces propositions machiniques vont rentrer dans un réductionnisme de type logiciste, ou de type informationnel, ou si au contraire il va y avoir une hétérogénèse machinique. Ce quatrième pôle est tout à fait fondamental.

Tu as fait référence à Heidegger, et plus précisément à la différence ontologique qu’il fait entre L’Être et l’étant. Mais pour toi, Heidegger reste un philosophe des universaux transcendants.

Ce n’est pas tellement qu’il est dans les universaux transcendants, c’est qu’il est le tenant d’une ontologie homogénétique. Il sombre dans un Être qui est pour lui-même un vertige chaosmique. Alors, évidemment, si l’Être correspond à ce vertige chaosmique, tout s’effondre dans une perte de sens radical et dans un pessimisme catastrophique. Ce qui m’intéresse, c’est que derrière les étants, il n’y a pas un Être homogénétique, mais il y a des dimensions ontologiques hétérogénétiques.

L’être pour Heidegger n’est pas un constant ; il y a toujours le découvrir et simultanément le recouvrir de l’être, mais le mode selon lequel ça se passe change historiquement. Et si la vérité se discerne dans une manière propre à chaque époque, peut-être que pour nous la vérité est l’immanence, l’immanence processuelle.

Oui, mais la question n’est pas purement spéculative. La question est de positionner l’historicité de la techné ; là, l’enjeu est très politique, très immédiat. Si la techné correspond à une façon de voiler de plus en plus l’être fondamental, si elle est liée à une sorte de malédiction qui nous détourne de l’être, on a une perspective complètement différente de celle que je propose. Pour moi, la techné n’est qu’un aspect des phylum machiniques. Il y a bien d’autres phylums machiniques que les phylums technologiques, la machine dans le sens ordinaire ; il y a à articuler les phylums de la technique, les phylums des sciences, des mathématiques, mais aussi de la poésie, du socius, des machines désirantes, etc. On a alors une imbrication machinique hétérogénétique qui est antagoniste de cette vision mortifère de la technique.

Il est frappant aussi que beaucoup d’étudiants soucieux du problème écologique soient intéressés par Heidegger.

Ah, oui, c’est le danger d’une écologie mortifère.

Dans ton livre les Trois écologies tu parles des écologies de l’environnement, du socius, et de la psyché. La crise de l’écologie est vraiment une crise beaucoup plus large qu’on ne l’admet. En fait, il est rare de voir un penseur comme toi s’adresser à cette crise et aux problèmes, à tous niveaux, même philosophiques, qu’elle pose. Afin d’entamer toute cette problématique, tu as inventé un mot « écosophie ». Peux-tu expliquer ce que tu entends par ce mot ?

Ce qui m’intéresse et m’inquiète en même temps, c’est le développement d’une écologie entièrement centrée sur la nature, sur la défense des espèces, donc une sorte de vision identitaire qui peut déboucher sur un conservatisme, sur un autoritarisme tout à fait inquiétants. Pour moi, la défense des espèces matérielles, des espèces naturelles, des espèces végétales et animales est inséparable de celle des espèces incorporelles. Je prends toujours l’exemple du cinéma d’auteur, des valeurs de solidarité, des univers de la fraternité, de socialité et de voisinage, de chaleur humaine, d’inventivité. Ce sont aussi des espèces en voie de disparition, qui doivent être défendues. Le problème de l’agencement subjectif devient premier par rapport à l’objet considéré, à l’objet écologique. Ce qui compte dans l’écos, ce ne sont pas seulement les murs de la maison… Au lieu d’avoir une vision réductionniste de l’être comme être naturel, comme être déjà-là, il s’agit de poser un horizon d’ontologie pluraliste.
C’est dire que la praxis humaine engendre des univers hétérogènes, engendre des pratiques. La mécanosphère fait partie de la nature dans ce sens élargi de même que la responsabilité humaine, notamment pour l’état actuel de l’environne- ment, du contexte existentiel dans lequel on est. Mais aussi la responsabilité pour l’avenir, c’est-à-dire pour la prévision scientifique et esthétique de ce que sera le monde pour les générations suivantes, devient une des racines annonciatrices de l’être. Il s’agit donc non seulement de considérer l’être ici- déjà-là, mais l’être à venir, l’être machinique, les dimensions déterritorialisées, le pluralisme de l’être. Une responsabilité à l’égard de l’être pris comme créativité, c’est ce que j’ai essayé de présenter comme écosophie, comme sagesse de l’écos, pas seulement les sagesses des rapports inter-humains, mais aussi celles des rapports avec l’environnement, avec les phylums machiniques, avec les univers de sens, avec les territoires existentiels.

Penses-tu que le mouvement écologique formera la base pour un vrai mouvement de type global, et, si oui, quels sont les conditions et les dangers ?

Le danger, c’est que l’écologie devienne un nouveau conservatisme et une idéologie du maintien des structures déjà là, qu’elle ne soit pas capable de s’articuler avec tous les phylums machiniques. Donc moi, je suis pour articuler l’écologie environnementale, les écologies sociales, les écologies mentales, les écologies urbaines, les écologies des mass médias, etc. On arrive à une crise de l’humanité où c’est le socle même de la biosphère qui est mis en cause et cela peut, peut-être, générer un mouvement de prise de conscience. Il me semble fondamental que cette prise de conscience soit englobante, soit hétérogénétique, ne soit pas réductionniste comme le sont trop souvent les mouvements écologiques.
Félix Guattari
Vertige de l’immanence / 1992
Entretien avec John Johnston
Publié dans la revue Chimères n°38
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La Société du Spectacle / Guy Debord

1
Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation.
2
Les images qui se sont détachées de chaque aspect de la vie fusionnent dans un cours commun, où l’unité de cette vie ne peut plus être rétablie. La réalité considérée partiellement se déploie dans sa propre unité générale en tant que pseudo-monde à part, objet de la seule contemplation. La spécialisation des images du monde se retrouve, accomplie, dans le monde de l’image autonomisé, où le mensonger s’est menti à lui même. Le spectacle en général, comme inversion concrète de la vie, est le mouvement autonome du non-vivant.
3
Le spectacle se représente à la fois comme la société même, comme une partie de la société, et comme instrument d’unification. En tant que partie de la société, il est expressément le secteur qui concentre tout regard et toute conscience. Du fait même que ce secteur est séparé, il est le lieu du regard abusé et de la fausse conscience ; et l’unification qu’il accomplit n’est rien d’autre qu’un langage officiel de la séparation généralisée.
4
Le spectacle n’est pas un ensemble d’images, mais un rapport social entre des personnes, médiatisé par des images.
5
Le spectacle ne peut être compris comme l’abus d’un mode de la vision, le produit des techniques de diffusion massive des images. Il est bien plutôt une Weltanschauung devenue effective, matériellement traduite. C’est une vision du monde qui s’est objectivée.
6
Le spectacle, compris dans sa totalité, est à la fois le résultat et le projet du mode de production existant. Il n’est pas un supplément au monde réel, sa décoration surajoutée. Il est le cœur de l’irréalisme de la société réelle. Sous toute ses formes particulières, information ou propagande, publicité ou consommation directe de divertissements, le spectacle constitue le modèle présent de la vie socialement dominante. Il est l’affirmation omniprésente du choix déjà fait dans la production, et sa consommation corollaire. Forme et contenu du spectacle sont identiquement la justification totale des conditions et des fins du système existant. Le spectacle est aussi la présence permanente de cette justification, en tant qu’occupation de la part principale du temps vécu hors de la production moderne.
7
La séparation fait elle-même partie de l’unité du monde, de la praxis sociale globale qui s’est scindée en réalité et en image. La pratique sociale, devant laquelle se pose le spectacle autonome, est aussi la totalité réelle qui contient le spectacle. Mais la scission dans cette totalité la mutile au point de faire apparaître le spectacle comme son but. Le langage spectaculaire est constitué par des signes de la production régnante, qui sont en même temps la finalité dernière de cette production.
8
On ne peut opposer abstraitement le spectacle et l’activité sociale effective ; ce dédoublement est lui-même dédoublé. Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l’ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive. La réalité objective est présente des deux côtés. Chaque notion ainsi fixée n’a pour fond que son passage dans l’opposé : la réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l’essence et le soutien de la société existante.
9
Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.
10
Le concept de spectacle unifie et explique une grande diversité de phénomènes apparents. Leurs diversités et contrastes sont les apparences de cette apparence organisée socialement, qui doit être elle-même reconnue dans sa vérité générale. Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme la négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible.
11
Pour décrire le spectacle, sa formation, ses fonctions, et les forces qui tendent à sa dissolution, il faut distinguer artificiellement des éléments inséparables. En analysant le spectacle, on parle dans une certaine mesure le langage même du spectaculaire, en ceci que l’on passe sur le terrain méthodologique de cette société qui s’exprime dans le spectacle. Mais le spectacle n’est rien d’autre que le sens de la pratique totale d’une formation économique-sociale, son emploi du temps. C’est le moment historique qui nous contient.
12
Le spectacle se présente comme une énorme positivité indiscutable et inaccessible. Il ne dit rien de plus que « ce qui apparaît est bon, ce qui est bon apparaît ». L’attitude qu’il exige par principe est cette acceptation passive qu’il a déjà en fait obtenue par sa manière d’apparaître sans réplique, par son monopole de l’apparence.
13
Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but. Il est le soleil qui ne se couche jamais sur l’empire de la passivité moderne. Il recouvre toute la surface du monde et baigne indéfiniment dans sa propre gloire.
14
La société qui repose sur l’industrie moderne n’est pas fortuitement ou superficiellement spectaculaire, elle est fondamentalement spectacliste. Dans le spectacle, image de l’économie régnante, le but n’est rien, le développement est tout. Le spectacle ne veut en venir à rien d’autre qu’à lui-même.
15
En tant qu’indispensable parure des objets produits maintenant, en tant qu’exposé général de la rationalité du système, et en tant que secteur économique avancé qui façonne directement une multitude croissante d’images-objets, le spectacle est la principale production de la société actuelle.
16
Le spectacle soumet les hommes vivants dans la mesure où l’économie les a totalement soumis. Il n’est rien que l’économie se développant pour elle-même. Il est le reflet fidèle de la production des choses, et l’objectivation infidèle des producteurs.
17
La première phase de la domination de l’économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une évidente dégradation de l’être en avoir. La phase présente de l’occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l’économie conduit à un glissement généralisé de l’avoir au paraître, dont tout « avoir » effectif doit tirer son prestige immédiat et sa fonction dernière. En même temps toute réalité individuelle est devenue sociale, directement dépendante de la puissance sociale, façonnée par elle. En ceci seulement qu’elle n’est pas, il lui est permis d’apparaître.
18
Là où le monde réel se change en simples images, les simples images deviennent des êtres réels, et les motivations efficientes d’un comportement hypnotique. Le spectacle, comme tendance à faire voir par différentes médiations spécialisées le monde qui n’est plus directement saisissable, trouve normalement dans la vue le sens humain privilégié qui fut à d’autres époques le toucher ; le sens le plus abstrait, et le plus mystifiable, correspond à l’abstraction généralisée de la société actuelle. Mais le spectacle n’est pas identifiable au simple regard, même combiné à l’écoute. Il est ce qui échappe à l’activité des hommes, à la reconsidération et à la correction de leur oeuvres. Il est le contraire du dialogue. Partout où il y a représentation indépendante, le spectacle se reconstitue.
19
Le spectacle est l’héritier de toute la faiblesse du projet philosophique occidental qui fut une compréhension de l’activité, dominé par les catégories du voir ; aussi bien qu’il se fonde sur l’incessant déploiement de la rationalité technique précise qui est issue de cette pensée. Il ne réalise pas la philosophie, il philosophie la réalité. C’est la vie concrète de tous qui s’est dégradée en univers spéculatif.
20
La philosophie, en tant que pouvoir de la pensée séparée, et pensée du pouvoir séparé, n’a jamais pu par elle-même dépasser la théologie. Le spectacle est la reconstruction matérielle de l’illusion religieuse. La technique spectaculaire n’a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d’eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre. Ainsi c’est la vie la plus terrestre qui devient opaque et irrespirable. Elle ne rejette plus dans le ciel, mais elle héberge chez elle sa récusation absolue, son fallacieux paradis. Le spectacle est la réalisation technique de l’exil des pouvoirs humains dans un au-delà ; la scission achevée à l’intérieur de l’homme.
21
A mesure que la nécessité se trouve socialement rêvée, le rêve devient nécessaire. Le spectacle est le mauvais rêve de la société moderne enchaînée, qui n’exprime finalement que son désir de dormir. Le spectacle est le gardien de ce sommeil.
22
Le fait que la puissance pratique de la société moderne s’est détachée d’elle-même, et s’est édifié un empire indépendant dans le spectacle, ne peut s’expliquer que par cet autre fait que cette pratique puissante continuait à manquer de cohésion, et était demeurée en contradiction avec elle-même.
23
C’est la plus vieille spécialisation sociale, la spécialisation du pouvoir, qui est à la racine du spectacle. Le spectacle est ainsi une activité spécialisée qui parle pour l’ensemble des autres. C’est la représentation diplomatique de la société hiérarchique devant elle-même, où toute autre parole est bannie. Le plus moderne y est aussi le plus archaïque.
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Le spectacle est le discours ininterrompu que l’ordre présent tient sur lui-même, son monologue élogieux. C’est l’auto-portrait du pouvoir à l’époque de sa gestion totalitaire des conditions d’existence. L’apparence fétichiste de pure objectivité dans les relations spectaculaires cache leur caractère de relation entre hommes et entre classes : une seconde nature paraît dominer notre environnement de ses lois fatales. Mais le spectacle n’est pas ce produit nécessaire du développement technique regardé comme développement naturel. La société du spectacle est au contraire la forme qui choisit son propre contenu technique. Si le spectacle, pris sous l’aspect restreint des « moyens de communication de masse », qui sont sa manifestation superficielle la plus écrasante, peut paraître envahir la société comme une simple instrumentation, celle-ci n’est en fait rien de neutre, mais l’instrumentation même qui convient à son auto-mouvement total. Si les besoins sociaux de l’époque où se développent de telles techniques ne peuvent trouver de satisfaction que par leur médiation, si l’administration de cette société et tout contact entre les hommes ne peuvent plus s’exercer que par l’intermédiaire de cette puissance de communication instantanée, c’est parce que cette « communication » est essentiellement unilatérale ; de sorte que sa concentration revient à accumuler dans les mains de l’administration du système existant les moyens qui lui permettent de poursuivre cette administration déterminée. La scission généralisée du spectacle est inséparable est inséparable de l’Etat moderne, c’est-à-dire de la forme générale de la scission dans la société, produit de la division du travail social et organe de la domination de classe.
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La séparation est l’alpha et l’oméga du spectacle. L’institutionnalisation de la division sociale du travail, la formation des classes avaient construit une première contemplation sacrée, l’ordre mythique dont tout pouvoir s’enveloppe dès l’origine. Le sacré a justifié l’ordonnance cosmique et ontologique qui correspondait aux intérêts des maîtres, il a expliqué et embelli ce que la société ne pouvait pas faire. Tout pouvoir séparé a donc été spectaculaire, mais l’adhésion de tous à une telle image immobile ne signifiait que la reconnaissance commune d’un prolongement imaginaire pour la pauvreté de l’activité sociale réelle, encore largement ressentie comme une condition unitaire. Le spectacle moderne exprime au contraire ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s’oppose absolument au possible. Le spectacle est la conservation de l’inconscience dans le changement pratique des conditions d’existence. Il est son propre produit, et c’est lui-même qui a posé ses règles : c’est un pseudo sacré. Il montre ce qu’il est : la puissance séparée se développant en elle-même, dans la croissance de la productivité au moyen du raffinement incessant de la division du travail en parcellarisation de gestes, alors dominés par le mouvement indépendant des machines ; et travaillant pour un marché toujours plus tendu. Toute communauté et tout sens critique se sont dissous au long de ce mouvement, dans le quel les forces qui ont pu grandir en se séparant ne se sont pas encore retrouvées.
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Avec la séparation généralisée du travailleur et de son produit, se perdent tout point de vue unitaire sur l’activité accomplie, toute communication personnelle directe entre les producteurs. Suivant le progrès de l’accumulation des produits séparés, et de la concentration du processus productif, l’unité et la communication deviennent l’attribut exclusif de la direction du système. La réussite du système économique de la séparation est la prolétarisation du monde.
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Par la réussite même de la production séparée en tant que production du séparé, l’expérience fondamentale liée dans les sociétés primitives à un travail principal est en train de se déplacer, au pôle de développement du système, vers le non-travail, l’inactivité. Mais cette inactivité n’est en rien libérée de l’activité productrice : elle dépend d’elle, elle est soumission inquiète et admirative aux nécessités et aux résultats de la production ; elle est elle-même un produit de sa rationalité. Il ne peut y avoir de liberté hors de l’activité, et dans le cadre du spectacle toute activité est niée, exactement comme l’activité réelle a été intégralement captée pour l’édification globale de ce résultat. Ainsi l’actuelle « libération du travail », l’augmentation des loisirs, n’est aucunement libération dans le travail, ni libération d’un monde façonné par ce travail. Rien de l’activité volée dans le travail ne peut se retrouver dans la soumission à son résultat.
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Le système économique fondé sur l’isolement est une production circulaire de l’isolement. L’isolement fonde la technique, et le processus technique isole en retour. De l’automobile à la télévision, tous les biens sélectionnés par le système spectaculaire sont aussi ses armes pour le renforcement constant des conditions d’isolement des « foules solitaires ». Les spectacle retrouve toujours plus concrètement ses propres présuppositions.
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L’origine du spectacle est la perte d’unité du monde, et l’expansion gigantesque du spectacle moderne exprime la totalité de cette perte : l’abstraction de tout travail particulier et l’abstraction générale de la production d’ensemble se traduisent parfaitement dans le spectacle, dont le mode d’être concret est justement l’abstraction. Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n’est que le langage commun de cette séparation. Ce qui relie les spectateurs n’est qu’un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé.
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L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit ; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir. L’extériorité du spectacle par rapport à l’homme agissant apparaît en ce que ses propres gestes ne sont plus à lui, mais à un autre qui les lui représentent. C’est pourquoi le spectateur ne se sent chez lui nulle part, car le spectacle est partout.
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Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l’espace de son monde lui deviennent étrangers avec l’accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. Les forces même qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance.
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Le spectacle dans la société correspond à une fabrication concrète de l’aliénation. L’expansion économique est principalement l’expansion de cette production industrielle précise. Ce qui croît avec l’économie se mouvant pour elle-même ne peut être que l’aliénation qui était justement dans son noyau originel.
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L’homme séparé de son produit, de plus en plus puissamment produit lui-même tous les détails de son monde, et ainsi se trouve de plus en plus séparé de son monde. D’autant plus sa vie est maintenant son produit, d’autant plus il est séparé se sa vie.
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Le spectacle est le capital à un tel degré d’accumulation qu’il devient image.
Guy Debord
la Société du Spectacle / 1967