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Archive mensuelle de janvier 2012

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Le collectif : dedans ? dehors / Séminaire autogéré Zones d’attraction 2012

À partir de 2012, Zones d’attraction propose à des collectifs de venir produire leur propre émission dans le cadre de son créneau sur Radio libertaire, afin de susciter rencontres, connexions d’hétérogènes, frottements et perturbations.
Cette première séance, d’un rendez-vous mensuel, sera ainsi l’occasion de présenter les premiers projets en cours (collectif Knowledge Liberation Front (KLF), résonances et implications des révolutions arabes et de leurs différentes facettes) et aussi de réfléchir ensemble à des terrains d’intervention et d’enquête pour cette année.
Sur le terrain de la psychiatrie, Antoine Machto viendra nous parler de la dernière rencontre du Collectif des 39 et de la prochaine qui se tiendra au mois de mars à la Parole errante à Montreuil (Appel des 39 contre la Nuit sécuritaire). Nous évoquerons le documentaire que nous préparons sur la Patate chaude, journal des patients du Centre de jour Antonin Artaud à Reims et outil de psychothérapie institutionnelle.
Il s’agira ensuite de dégager ensemble des pistes exploratoires autour des questions qui nous interpellent et que nous voulons prendre en charge : comment se fabrique un collectif ? Quels rapports construire entre les expériences faites dans le cadre du monde du travail, des institutions de soin, du précariat, de la justice, du milieu carcéral ? Comment connecter entre elles les formes de désobéissance aux injonctions de l’Etat managerial et à son contrôle social ? Où et comment agir ? Au dedans ou au-dehors de l’institution ? Et s’agit t-il d’une véritable alternative ? Ne s’agit il pas toujours justement d’investir les institutions, de les travailler de l’intérieur pour y produire des pas de côté, de trouver leurs angles morts, (instituant ordinaire, pratiques dissidentes et analyse institutionnelle…) tout en restant capable, lorsque la bureaucratisation est trop avancée, de partir pour inventer de nouveaux espaces… ?
Chaque situation singulière nous invite à trouver l’intervention juste, sa cohérence et sa constellation propre. C’est dans cette perspective que les questions du dedans et du dehors, nous semblent devoir être reposées, à partir d’un anarchisme méthodologique dont nous exposerons les linéaments, et qui reste à construire ensemble.
Venez donc avec vos textes, vos mots, vos propositions d’enquêtes et d’expérimentation, vos récits, vos délires, pour qu’on se rencontre et discute en symphilosophie !!

Séminaire autogéré Zones d’attraction 2012
« Le collectif : dedans ? dehors ? »
1ère séance samedi 14 janvier / 17h à 20h
Salle Afrique, 5 rue Pierre l’Ermite – 75018 Paris
O6 25 14 19 62

www.zonesdattraction.org
Contact collectif : flaneur@zonesdattraction.org
Le collectif : dedans ? dehors / Séminaire autogéré Zones d'attraction 2012 dans Anarchies cindy-shermann

Le Corps du danseur / José Gil

Tout le monde connaît les traits généraux de la chorégraphie de Cunningham : le refus des formes expressives, la décentration de l’espace scénique, l’indépendance de la musique et des mouvements, l’introduction du hasard dans la chorégraphie etc. Tous ces traits obéissent à une même logique dont le principe est de rendre possible le mouvement par soi, sans références extérieures. Il s’agissait, pour Cunningham, d’en finir avec le mimétisme des gestes dansés : mimétisme des « figures », mimétisme de l’espace scénique qui reproduisait l’espace extérieur, et jusqu’à une sorte de mimétisme de l’intérieur, puisque le corps était censé traduire les émotions d’un sujet ou d’un groupe.
Ces trois aspects en conditionnaient d’autres, par exemple l’ouverture de l’espace. Comme écrit Cunningham : « En pensant la scène selon l’image de la perspective de la Renaissance qu’il conservait, le ballet classique gardait une forme linéaire de l’espace. Prenant ses racines dans l’expressionnisme allemand et dans les sentiments personnels de plusieurs pionniers américains, la danse moderne américaine a brisé l’espace en plusieurs morceaux, ou souvent, simplement dans des collines statiques divisant la scène, sans aucun rapport en fait avec l’espace plus vaste de l’aire scénique, obtenant simplement les formes qui, par leur lien dans le temps, donnaient une figure. Certaines conceptions de l’espace venant de la danse allemande ouvraient l’espace, laissant un sentiment momentané de connexion avec lui, mais trop souvent l’espace n’était pas suffisamment visible, parce que l’action physique était toute en légèreté, comme une atmosphère sans terre, ou un ciel sans enfer. »
Bref, on peut réunir sous trois principes les traits communs au ballet et à la danse moderne (de Loïe Fuller et Isadora Duncan à Martha Graham) dont Cunningham cherche à se débarrasser : un principe d’expression, qui veut que les mouvements soient l’expression d’émotions ; un principe de légèreté qui, même lorsqu’il n’oriente pas les séquences de mouvement vers le haut, nie le poids du corps ; et, un principe d’organisation qui fait du corps du danseur, ou du groupe de danseurs, un tout organique dont les mouvements convergent vers une fin.
Ces trois principes sont liés. Par exemple, Pour Martha Graham, dans Embattled Garden, chorégraphie de 1958, les mouvements dansés cherchaient à reproduire les « interconnexions d’émotions telles que la sexualité, l’angoisse, la tension et l’intensité de l’expérience émotionnelle en générale, en traçant un lien entre le centre du corps et sa périphérie, et entre la région pelvienne et le reste du torse ». L’organicité du corps est donc au service de l’expression des sentiments dont la qualité et la sublimité conditionnent l’orientation des gestes vers le haut, le ciel pur. Par ailleurs, la représentation de l’extérieur se rapportait à des situations et des comportements où le corps se trouvait engagé, le tout souvent décrit dans une construction narrative.
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On sait comment Cunningham combat ces trois principes. Disons qu’il déploie deux armes essentielles : l’introduction du hasard dans la chorégraphie, et la décomposition des séquences « organiques » des mouvements, en démultipliant les articulations traditionnelles.
Les effets de l’adoption du hasard comme méthode chorégraphique vont dans toutes les directions : cessant d’être finalisé, le mouvement ne part plus d’un centre intentionnel, c’est-à-dire d’un sujet qui a des sentiments personnels et qui veut les exprimer d’une certaine manière. En fait, c’est la notion même de sujet (ou de « corps-sujet ») qui tend à disparaître.
Une deuxième conséquence se manifeste dans les rapports musique-chorégraphie. Le hasard rend impossible la connexion entre les deux, traditionnellement unies, la musique offrant les « indications » qui permettaient aux danseurs de se repérer dans tout changement d’espace, de rythme ou de connexion avec les mouvements des autres danseurs. Si désormais c’est le hasard qui commande ces changements des séquences dansées, plus de rapport avec la musique. Cunningham est allé si loin dans l’importance accordée au hasard, qu’il arrivait que les danseurs ne prissent connaissance de la partition musicale que le jour de la première. On en devine les effets : la musique et la danse constituaient des séries divergentes qui ne se rejoignaient qu’à certains « points structurels ». Entre la musique et la danse aucun rapport ne s’établissait. Cunningham commente : « C’est, essentiellement, un non-rapport (a non-relationship)« . Avec ce terme deleuzien, on voit comment la chorégraphie cunninghammienne se rapproche de la théorie des séries de Deleuze.
Une troisième conséquence de l’introduction du hasard nous intéresse particulièrement : la cassure qu’elle opère dans le cadre (ou le code) traditionnel des possibilités du corps, l’ouverture donc à d’autres mouvements possibles non encore explorés. Ce qui implique une autre cassure : celle des « modèles » de coordination des mouvements. Et ces modèles supposaient toujours (dans le ballet comme chez Doris Humphrey) une image organique du corps comme une totalité finalisée. « C’était sans doute une des raisons pour lesquelles j’ai commencé à utiliser les méthodes du hasard dans ma chorégraphie, afin de briser tous les modèles (patterns) personnels de coordinations physiques mémorisés », dit Cunningham.
Ce dernier aspect rejoint l’autre procédé employé systématiquement par Cunningham pour défaire l’organicité du corps : la multiplication des articulations des mouvements, si bien que les séquences cessent de se coordonner organiquement les unes aux autres, gagnant une sorte d’autonomie qui vient de l’autonomie même des « parties du corps ». C’est la relation tout-parties qui se trouve disloquée.
La technique Cunningham offre le maximum d’autonomie aux parties du corps, permettant que des séries de mouvements déconnectés se déclenchent et se déroulent en même temps dans le même corps. Par exemple, Cunningham écrit : « Cela comprend le problème de l’équilibre du corps, et le maintien d’une partie contre l’autre. Si l’on utilise à chaque fois le torse comme centre de l’équilibre et comme axe verticale, alors la question de l’équilibre sera toujours rapportée à cette partie centrale, les bras et les jambes s’équilibrant mutuellement de chaque côté de plusieurs façons, et se mouvant les uns en opposition aux autres. Si l’on utilise le torse lui-même comme force mouvante, permettant à la colonne de devenir la force de motivation dans un changement visuel de l’équilibre, le probème sera de sentir combien loin le changement de l’équilibre peut aller dans une direction quelconque, et dans une combinaison quelconque de temps, et de se mouvoir alors instantanément vers une autre direction quelconque et dans une autre combinaison de temps quelconque, sans avoir à briser le flux du mouvement en s’accrochant au poids, soit grâce à un changement réel du mouvement, soit grâce à un arrêt dans le temps, soit grâce à d’autres moyens« .
Si le centre de l’équilibre n’est plus le torse ou la colonne en tant qu’axe vertical statique, mais la colonne en mouvement autonome, il est alors possible de désarticuler les mouvements les uns des autres, puisqu’ils n’ont plus à se reporter à une partie fixe du corps, mais à une partie elle-même mobile. ce n’est donc plus par rapport à une seule partie et à une seule position de cette partie que les membres auront à se positionner pour obtenir l’équilibre, mais à de multiples parties puisqu’on décompose le mouvement dans des multiplicités. Dès lors, c’est à de nombreux axes mobiles et plastiques que les autres parties du corps auront à faire : les mouvements des bras et des jambes anticiperont l’équilibre à venir, tout en équilibrant le corps en ce moment-ci. C’est un équilibre paradoxal (ou métastable comme le nommerait Deleuze, d’après Simondon), qui suppose tension et mouvement, et, surtout, une sorte de décomposition du tout du corps dans ses parties. Les configurations des bras et des jambes d’un côté et de l’autre du corps se brisent, les mouvements des membres se déconnectent pour réussir l’équilibre mobile, non statique, faisant chevaucher au même instant de multiples positions dans l’espace. devant varier non-organiquement, les mouvements atteignent un maximum de déformations et d’asymétries comme si de multiples corps coexistaient dans un seul corps. Voici que la démultiplication des articulations permet d’instaurer, au même instant, des séries divergentes de mouvements : celle des gestes déconnectés d’autres gestes dans un même corps ; celle que forme chaque corps d’un danseur par rapport à un autre corps ; celles de la musique et des gestes dansés, individuels ou de groupe.
Il reste à déterminer ce qui déclenche les séries de gestes, puisque Cunningham a refusé tout référent, c’est-à-dire toute motivation (sentiments ou représentations) du mouvement autre que le mouvement lui-même. Mais comment le mouvement peut-il, par lui seul, susciter du mouvement ?
La difficulté majeure rencontrée par Cunningham peut se formuler ainsi : en faisant une critique radicale des langages chorégraphiques traditionnels, refusant tout référent étranger au mouvement lui-même, comment a-t-il pu transformer ce qui restait de sa critique sur le plan du mouvement, en unités d’un nouveau langage?
Mais la notion même de critique, dans ce domaine, prête à discussion. Car tout se passe au niveau pratique des gestes dansés : or, il n’y a pas de mouvements qui signifient la négation (d’autres mouvements). Il n’y a pas de « mouvement négatifs », si l’on peut dire – tout est affirmatif, positif, dans la plénitude de sa présence de mouvement dansé. Comment donc refuser, nier les langages chorégraphiques traditionnels ? Je veux dire : même lorsqu’on invente des séquences parodiques ou satiriques (du ballet classique, par exemple, comme chez tant de chorégraphes), le mouvement n’agit comme « négateur » qu’en devenant signe, qu’en se redoublant pour se situer à un niveau sémiotique. En lui-même, dans son développement kinésique et musculaire, il reste purement affirmatif. Un mouvement négatif et négateur serait un mouvement qui s’entraverait en tant que tel.
Mais pourquoi fallait-il les nier ? Pourquoi ne suffirait-il pas de s’en débarrasser, tout simplement ? D’ailleurs, n’est-ce pas ce que Cunningham a fait ?
La question est là : si Cunningham invente un nouveau langage sans référent, il ne peut que résulter de la négation des langages à référent, c’est-à-dire de la négation des référents de ces langages. Il s’agissait donc d’une opération qui demeurait sur le plan esthétique, ne se limitant pas au plan kinésique. On peut imaginer du pur mouvement sans aucun sens (référent), mais il sera alors du type acrobatique ou gymnastique (qui renferme encore du sens, dicté par ses fins). Il est plus difficile de concevoir du mouvement pur qui soit en même temps esthétique, c’est-à-dire du mouvement non conditionné par un élément extérieur, et qui pourtant remplisse certains requisits qui en font un objet dit « esthétique », tels que la saturation sémantique, l’infinitude ou la singularité.
(…)
L’unité virtuelle puise dans ce reste de mouvement irreprésentable et toujours là. Voilà qui garantit la « réflexion » ou plutôt, l’opération « méta-infralinguistique » du corps qui conserve le mouvement « pur » tandis que les mouvement sensés et expressifs sont évidés.
Voilà enfin qui suppose que l’empiètement du signe et du contexte, de la conscience et du corps, prépare la construction d’un plan d’immanence ou de consistance des mouvements. C’est l’inhérence de l’agent de la construction (le mouvement) à la matière du plan (le mouvement) qui fait que, plus que tous les autres arts, la danse se donne d’emblée, dans l’action même de danser, son plan d’immanence. Danser, c’est fluer dans l’immanence.
José Gil
le Corps du danseur / 1999
Extraits du texte publié dans Chimères n°37
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La grande évasion / G. Mar

Du cœur même des couilles de ce que les nineties renfermaient de gamètes jaunâtres et mortes dans l’œuf, infertiles à produire ne serait-ce qu’une lueur d’espoir, politique, économique, existentielle ou quoi que ce soit d’autre… sans que le désespoir cependant, cet incapable, ait réussi à le remplacer, on (moi et quelques autres larrons perchés haut par la bibine à l’ombre d’un Christ dont les States s’entêtaient depuis trop longtemps à réaliser la parole ici-bas) s’était fourbus de littérature comme si celle-ci était devenue le moyen le plus sûr d’assurer notre exil – alors même qu’elle était notre royaume – hors de la froide et chieuse réalité d’un monde dont les faits divers et ceux qu’on pense relever de l’histoire universelle, principalement des guerres, constituent la prose.

Le monde que l’on « fuyait » de cette manière était celui que nous martèlent les journaux, la radio et la télévision surtout à l’heure tapante consacrée aux informations que l’on suivait malgré nous d’assez près puisqu’il ne se passe pas un jour, pas plus qu’il n’existe désormais de lieu, où l’on ne nous informe de ce qu’il en est de l’Être depuis douze heures et quelles ont été ses manifestations aux quatre coins du monde. Jusqu’à saturation. Et nausées.

Malgré cela, impassibles à l’Esprit et au Temps, on continua sans relâche à vivre nos romans, comme on dit que la vie continue chaque fois qu’arrive un mort, mêlant notre quotidien le plus cru et notre désœuvrement aux dimensions atemporelles de la fiction – jouant le salut d’Hamlet et la réponse à sa fameuse question aux fléchettes ou bien, nous vivant comme la démultiplication d’Ulysse lors d’un quelconque pub crawl à travers Chicago, guidés dans notre errance par d’autres scénarios que celui qu’on nous aurait soit disant réservé à l’origine de la création en opérant, d’une manière qu’on peut dire compulsive, la transsubstantiation des lettres dont nous subissions l’inspiration dans l’épaisseur de l’immortalité vécue. Et l’incarnation.

Nous rejouer des pans entiers de la littérature mondiale, jusqu’au burlesque, constituait alors notre lubie d’anti-héros fringants et notre passe-temps infini – ça et puis boire -, l’âme et le corps recevant ainsi leurs nourritures en propre, et l’on se retrouvait à vivre comme dans les marges d’un univers peuplé de types idéologiquement assez sûrs d’eux-mêmes pour croire et affirmer que la vie – don de Dieu s’il en est puisqu’il en est soit disant la source – avait un sens, au point qu’en son nom (fusse-t-il le Peuple), on pouvait mener toutes les guerres et faire mourir quelques autres parmi les autres imposteurs alors que nous avions cette certitude plantée bien profond dans le foie la rate et les couilles qu’elle n’est, comme le dit Rimbaud dans Une saison en enfer, que « la farce à mener par tous ».

Nous songions réellement, à digérer nos romans en les portant sur le plan sonore de l’action, à un autre type de guerre que celui qui avait prévalu jusqu’à nous, à une guerre de droit, guidée par des logiques imprévues dont l’alcool serait comme la muse catalytique ou l’inspiration, inépuisable et puérile, et trouvions, dans le mâchouillage nasal et palatal de voyelles et de consonnes qui suit nécessairement le relâchement des muscles de la mâchoire passé un gramme : comme l’avènement d’un patois dérogeant à tous les tambours que font sonner, depuis les confins de l’univers jusqu’aux moindres de nos neurones, les ressorts qui animent depuis toujours la grammaire des États. Guerre sublimement inutile et vaine. Sans effet sur le cours du monde. Et louable par cela.

Dans ces moments d’échappées belles littéraires, passablement arrosées, on se trouvait pour ainsi dire comme en suspension dans l’être, en décalage par rapport à son cours et comme déjà morts à ce qui nous tient par les glandes de l’existence au décorum dans lequel celle-ci sécrète ses flux d’hormones et d’excréments – bande de mélancoliques béatifiés par l’alcool plus ou moins conscients de n’être plus tout à fait au monde. Son indépassable présence n’était plus notre horizon, alors même que nous nous mouvions toujours en lui, mais alors comme dans un immense tombeau peuplé de lettres, vivant le cul entre deux eaux, tiraillés entre deux mondes : la voix des journaux et la voix d’auteurs psalmodiant pour nous d’outre-tombe leurs obsessions, leurs cantiques et leurs enfers personnels comme pour nous les incuber, nous rappelant sans faiblir à cet espace d’indécision où les morts hantent par leurs voix les vivants et les extirpent, un temps du moins, de ce grand charnier continu qu’est le temps va-de-l’avant mon gars et bon vent ducon!… À lire et à mettre en scène nos lectures un verre en main nous rêvions debout en somme, mêlant la nuit salvatrice aux puissances contraignantes du jour, goûtant aux joies inconfortables du Hors-Temps, défiant par-là les horloges, l’enchaînement linéaire et rythmique des secondes qu’elles signalent partout être celui auquel doit obéir toute l’humaine condition. Laborieuse car pécheresse de naissance. Condamnée aux logiques de l’utilitaire et du rendement avec la bénédiction des apôtres et des saints de tout bord.

Notre panthéon bien païen d’auteurs bien morts, dont nous ressentions les mânes nous titiller la plante du cervelet sous le joug des affinités sélectives, les Rimbaud, les Joyce, les Behan, les Kafka, les Beckett, etc., comme d’autres avant nous eurent leur Jean Genet dans la poche, leur Camus qu’ils emportèrent sur les routes d’Amérique et d’ailleurs comme pour le long et vagabond voyage d’une nouvelle génération de débiliteux en gestation, occupaient ainsi notre scène au mépris de celle qu’on nous cuisine inlassablement, par presse interposée – œuvre d’un omniscient tapageur relayée par les faits qui en sont la manifestation – au point que nos références littéraires décidèrent seules pour nous de l’avenir de la création. C’étaient eux, les scribes, les réceptacles innés du Verbe, les interprètes de ce jeu qu’est le monde, c’était, et cela reste, nos apôtres dans le grand combat qu’ils menèrent d’une manière ou d’une autre contre Dieu – et avec lui tous les systèmes aspirant à l’hégémonie – sans jamais l’atteindre totalement. Sa mort est, comme son œuvre, toujours à recommencer.

« […] viendront d’autres horribles travailleurs ; ils commenceront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! ».
G. Mar
Décembre 2011
La grande évasion / G. Mar dans Anarchies GMAR-Beat-Degeneration1-605x464

« Sur le Hors-Temps et la résistance par la littérature aux logiques dominantes. Première des NOTES, SANS PARTITION inaugurant une série de textes proposés par G. MAR dont l’ensemble, anarchique et hybride par le ton, se donne pour tentative de parcourir ce qui travaille l’espace littéraire dans une autre lignée que celle annoncée sur les pages de WAITING FOR PADDY’S RETURN, mais hantée par le même auteur. » Lire la suite sur http://d-fiction.fr/

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