Un des plus somptueux cauchemars du Cinéma se déploie lentement dans le Stalker d’Andréi Tarkowski. Des guides ou passeurs conduisent ceux qui le veulent vers une Zone interdite, créée par la chute d’un météorite. L’un d’eux, un simple d’esprit, se met en route avec deux nouveaux clients, l’Ecrivain et le Professeur. Ils veulent atteindre la Chambre des désirs, dissimulée au coeur de la zone. Source d’espoir, mais source de peur aussi, car ceux qui y pénètrent sont condamnés à se voir tels qu’ils sont…
Le cauchemar, « mauvais rêve » effrayant, questionne la finalité du travail du rêve. Pour Freud c’est un rêve inabouti : les pulsions n’ont pas trouvé leur repoussoir Surmoïque pour fabriquer un compromis acceptable. Les poussées sexuelles sont à nu, avec leur charge traumatique. Le dormeur se réveille. Le sommeil n’est plus protégé. La peur est la plus forte.
Cette peur de désir est-elle fondatrice et première ? Ce n’est pas certain. Freud hésite à ce sujet. La peur du réel est peut-être là d’emblée, génétique, animale. C’est celle des proies, des bêtes qui sentent le danger, fuient ou paniquent. Peur d’un devenir-animal. Elle n’anticipe pas nécessairement la mort, mais pour le moins une menace, l’engloutissement, la dévoration.
L’angoisse du réel (Realangst) est primaire en effet, archaïque. Freud imagine que « c’est sous l’influence des privations de l’époque glaciaire que l’humanité est devenue universellement anxieuse (Angstlich) » et que « les phobies des orages et des petits animaux sont des restes atrophiés d’une préparation congénitale contre les dangers réels, qui sont si clairement formés chez les animaux ».
Dès lors les dangers internes, -pulsionnels – devraient remodeler cette frayeur originelle – de survie – et, par le truchement du Père castrateur, porter la peur au compte de l’interdit et de la faute. Culpabilité, peur et appétit de la Loi ; ce sont les impasses finales communes du Désir… Plus tard, viendront chez Freud d’autres inflexions théoriques, où le Père se fait sensuel et intrusif : la peur serait d’être son objet – passif, consentant – de plaisir.
Les critiques féministes ont beau jeu de relever que la théorie ne concerne pas que les hommes, que la mère y paraît quantité négligeable jusqu’à ce que Mélanie Klein et Spitz, entre autres, lui redonnent sa place de bouclier primordial pour le nourrisson en proie à sa détresse fondamentale (Hilflosigkeit).
Si la peur initiale est d’être dévoré, on invoquera Saturne et le Père comme premier cannibale et, si on préfère le nommer Chronos, on en déduira que la frayeur absolue est celle du temps et des générations. Mais sur le terrain de la fragilité pourtant la mère serait la mieux placée parce que la terreur provient de l’absence, la défaillance ou la violence insupportables de celle qui s’intercale entre le monde et l’enfant traduit, fait le lien. Au cinéma des tout-petits, la Cruella des dalmatiens ; chez les grands, la Mère morte-vivante et meurtrière du Psychose de Hitchcock.
Pire encore que l’apparition d’une mère monstrueuse on en appelle souvent à l’épreuve inévitable de la séparation : les phobies n’en seraient que l’expression symptomatique, la mise en forme métonymique. L’angoisse de séparation trouve une parade avec la construction d’objets de peur venus d’un dehors. Cela s’appelle projection, et le cinéma, plus que toute autre machine, en connaît les stratégies et les séductions.
La question n’est peut-être pas de choisir entre les deux parents l’agent majeur de l’angoisse ou le meilleur allié contre celle-ci… Il s’agirait plutôt de situer cette angoisse, non plus du côté de la perte et du manque, mais dans sa quête radicale, une production de désir immanente affrontant l’Autre, l’Etrange, le Chaos, par une myriade d’expériences machiniques, d’agencements matériels et sémiotiques. Le cauchemar, avant de payer son tribut familialiste à l’Œdipe, serait dans ce cas la forme spécifique, répétitive mais différentielle, de cette épreuve à la fois « traumatique » et féconde, la rencontre nue et disproportionnée avec l’irreprésentable.
Le cinéma explore cet indicible. Sa pensée travaille dans le mouvement les dimensions d’espace et de temps qui forment le soubassement sensible, pathique, des sémiotiques à venir. La peur est, dans les phobies, (et pas seulement dans celles qui le disent ostensiblement, comme l’agoraphobie, la claustrophobie, les phobies des transports), un en-deçà ou un au-delà de l’espace restreint des premiers montages de désir, des sensations liminaires de la bouche, du sein, des yeux et du visage maternel. Trop ou pas assez d’espace, on n’est pas sûr de survivre, de ne pas tomber, fondre, ou être bouffé, comme un poulet dans l’assiette. Lynch, avec Eraserhead, et plus récemment, en une narration en boucle, dans son Mulholland Drive, donne la mesure de cet effroi. Le « trop » englobe une multiplicité de surdéterminations, les lieux sinistres et sales, un quartier pauvre d’une ville industrielle, ou Hollywood, les personnages et fonctions capitalistiques de l’industrie du cinéma. Les fameux « objets partiels » sont déjà connectés, surcodés, happés dans des économies contraignantes, productions de choses et productions de subjectivité faites de tracés impératifs, striations, canaux et barrages. Parcours obligés, donnés pour naturels, dans lesquels les sujets et les spectateurs s’enlisent ou se catatonisent. Certains, comme Bruno Dumont (l’Humanité) ou David Cronenberg (Spider, tiré du roman de Patrick Mac Grath ont l’art de décrire ces paranoïdies, dont Beckett, dans sa trilogie (Molloy, Malone, l’Innommable) témoigne sur un mode terrifié. Ce sont les corps mystiques qui flottent dans le temps et l’espace, et qui ne sont plus vraiment là, comme celui de Laura Betti dans le Théorème de Pasolini, ou les cuillères et cadavres volants de Kusturica, au-dessus et au-dessous de l’espace nomade improbable des gitans. Ou encore les morceaux de corps et les voix qui sourdent des murs ou des appartements voisins chez le Roman Polanski de Répulsion, Rosemary’s Baby ou le Locataire. Et des histoires de fantômes ou de murs vivants, comme dans le Shining de Kubrick.
Michael Haneke avec Caché crée des personnages pris aux rets imperceptibles d’un refoulement double, à la fois micro-familial et socio-politique, aliénations liées de la folie et de l’histoires, rivalité de demi-frères et massacre des Algériens en octobre 1961. On ne tentera pas de résoudre l’énigme, de comprendre la provenance de la cassette persécutrice. L’invisible, qu’on cherche à voir, devient justement ce qui vous regarde, ceux qui vous regardent, vous observent, ou plutôt vous surveillent et vous hantent, dehors et dedans confondus, « l’Univers morbide de la faute ».
Amos Gitai, avec Terre promise, insère le cauchemar réel des prostituées baltes en Israël dans le conflit armé où les ennemis, parce que mâles, peuvent toujours s’entendre,marginalement – aux frontières et pendant la nuit – pour une jouissance partagée des femmes, et fabriquer pour cela des ventes à la criée ou des lieux et des rites concentrationnaires. Le salut paradoxal viendra d’un attentat terroriste libérateur : les femmes esclaves pourront tenter de fuir leurs maîtres, qui s’entretuent.
Au plus près des pulsions et de leurs métamorphoses, la forme cauchemar déborde pourtant les souffrances névrotiques normales ; elle s’empare d’un espace dénué de cribles symboliques, de codes, de signifiance. La production, la consommation et les essais de sémiotisation sont alors partiellement délégués au spectateur. Tests projectifs ou maquettes à monter, les figures et situations sont des formes imprécises, sans contenus arrêtés, auberges espagnoles du fantasme, comme en certains films de Buñuel (Cet obscur objet du désir, Los Olvidados, le Charme discret de la bourgeoisie). Ce sont aussi des alchimies de sensations brutes, non liées par le récit, consentant à la narration seulement pour conclure, en renonçant ainsi aux inquiétudes et richesses de l’exploration désirante : l’Autre, de Robert Mulligan, Japon de Carlos Reygadas ou la Vie nouvelle de Philippe Grandrieux.
Le saut dans l’inconnu, loin des repères œdipiens, est une invitation. Pasolini – après et avec Sade – traque dans Salo ou les 120 jours de Sodome les processus molaires qui attachent les pulsions aux protocoles de la domination. Comment la société transfère la prédation sexuelle dans ses institutions, ses cérémonies et ses spectacles ? Quels liens imaginer entre la sodomie et le fascisme, l’anus et la merde avec le Capital ? Il ne s’agit plus d’interpréter des symboles ou des allégories, mais de ramener les figures de pouvoir à leur juste destination. Le corps consommé, meurtri ou détruit. Faire voir ce qui doit être vu, au-delà des apparences du politique, ou des subterfuges de la vie mondaine : programme proustien à certains égards… Mais ici le spectateur, happé dans le cauchemar est mis à mal et ne peut se réveiller.
Le cinéma est plus analytique encore chez Grandrieux, plus moléculaire. L’énigme surgit d’un degré zéro de significations, de percepts et sensations purs, mur blancs et trous noirs de la visagéité. On travaille, presque scientifiquement, comme le faisait après tout les inventeurs et savants du cinématographe, Muybridge, Marey, Painlevé. On passe er repasse le mouvement, les particules d’émotions, les éléments de sensations, couleurs, vibrations du son, leurs progressions et intensificatiions, les processualités. A partir de quel moment quelque chose serait perceptible au sein du noir ? Est-ce le son qui peut en avertir ? Y a-t-il une vicariance des sens, une sorte de production coopérative où les machinismes les plus doués prendraient le relais des porteurs de handicap ?
Les spectateurs doivent assister aux deux sens du terme : regarder, aider. Dans la Vie nouvelle, il faut s’immerger dans une sorte d’émergence. ce qui vient au regard ne peut qu’inquiéter. On n’y est pas prêts. De la surprise, de l’Autre. Puis on voit apparaître des gens peut-être comme nous, spectateurs étonnés, effrayés. Leur crainte augmente la nôtre, en miroir, à la mesure de notre désir de voir, découvrir, prendre du champ, se faire – comme le diraient Deleuze et Guattari, après Artaud – un « corps sans organes ».
Ce n’est pas une affaire de régression, de retour à l’enfance. Le désir s’éclaire au cinéma comme il s’effectue dans la vie, en une sorte de contemporanéité de ses machinismes, que le rêve, et plus encore le cauchemar laisse entrevoir. Non pas confusion des temps, mais devenirs omniprésents, anticipations, éternels retours, labyrinthes, chutes et sauts lunaires, pleins de plaisir, au dessus des campagnes et des villes : c’est le beau clip publicitaire de la SNCF, avec des hommes, des femmes et des enfants, perchés sur un arbre comme des oiseaux, puis doués de vitesse lente, à quelques mètres du sol, plus rapides que l’avion, plus légers que l’air, blocs d’enfance défiant les mauvais souvenirs, les pesanteurs insupportables…
Certes, nous voilà parvenus au seuil de la psychose, et un peu déroutés, malgré l’intuition d’un abord plus exigeant de la pensée et des machinations de l’espèce humaine avec les vivants, les choses et les signes.
On peut parler de « forme », – au singulier – mais « formes », – au pluriel – conviendrait davantage, parce qu’elles sont multiples, du côté du contenu comme de celui de l’expression ; et qu’elles sont susceptibles de passer de l’une à l’autre, de se mêler, de s’engendrer, constituer des substances, servir à d’autres formes et compositions.
Quelles en seraient pourtant les traits communs ? Leurs effets sans doute : la peur d’abord, mais aussi l’excitation, la fascination, la curiosité, l’attente, la scopophilie, un tropisme vers l’image, la pulsion cinéphile : « D’une manière ou d’une autre, l’animal est celui qui fuit plutôt que celui qui attaque, mais ses fuites sont aussi des conquêtes, des créations ». (Mille Plateaux, p.72)
Dans Benny’s vidéo de Haneke, le héros a tiré des rideaux noirs sur ses fenêtres, il s’est coupé de la ville. Mais il a disposé des caméras qui filment la rue en continu. Benny surveille l’extérieur de son bunker sombre. La nuit de son instinctivité prend possession de la lumière externe, sa violence intime est projetée. Comme le marionnettiste de Sombre de Grandrieux il devient un avatar du cinéaste lui-même, en quête de sa propre irrationalité, de son cauchemar secret. La forme est nécessairement indirecte : angoisse et cris des enfants regardant les marionnettes, image des porcs foudroyés dans l’abattoir, personnages anodins de la rue, banalisés par les caméras de surveillance. Les indices de l’horreur sont des images neutres précédant le meurtre, comme pour les enquêteurs de Scotland Yard, après les attentats terroristes de Londres en 2005. Le cauchemar de l’autobus décapité de son impériale reste invisible ; il parvient aux policiers par ces quelques documents trouvés après coup : courtes séquences, dans l’Underground, de braves jeunes gens avec des sacs à dos et leur air de vie quotidienne.
Il y a du plus-de-voir dans le cauchemar, et non seulement une alarme. C’est un état intermédiaire, s’appropriant l’extérieur et le travaillant en strates de percepts examinables, reproductibles, avec arrêt sur image, recours en arrière, flash-back, effilochage et réversibilité du temps, matières ductiles. La contiguïté des strates interdit la partition trop simple entre mots et choses, représentations et affects, signifiants et signifiés ; le cauchemar fait retour vers un plan de consistance non orienté, un entrelacs de substances plus ou moins formées, plus ou moins scandées, mais foncièrement rétives aux rythmes, réfractaires à la mesure.
Ainsi de Barton Fink, des frères Coen, dont les auteurs disent eux-mêmes : « le film était conçu comme un cauchemar du début jusqu’à la fin, avec une atmosphère onirique ».
Une secrète voyance s’est ouverte par l’impuissance d’un scénariste en mal d’inspiration. « Il n’a rien à dire, il n’a rien à dire ! » s’esclaffaient déjà les personnages du Huit et demi de Fellini… En deçà et au-delà des mots surgit un régime de sensations et de percepts par lesquels les murs, les objets, les vêtements, les couleurs, le granulé d’une page ou les aspérités minimes d’une paroi peuvent se mettre à exister pour leur propre compte. Débauche animiste du décor, vitalité de la pierre, respiration du bois, sèves et sueurs de la ville. Mais aussi, à grande distance de l’horreur, Bart peut vivre en raccourci, hors des lieux de leur effectuation, l’Holocauste et la guerre, le stalinisme et les goulags. Et il ne s’agit pas de l’intuition d’une structure cachée – qui se répéterait sous différents simulacres, comme des variétés représentatives d’un schéma terrifiant – mais d’un mouvement historique de déterritorialisation faisant irruption dans le récit filmique, couloir en flammes de l’hôtel, folie incendiaire, mystico-terroriste, de Karl, châtiments crématoires.
Il y a des affects et des effets. Mais peut-on encore parler de signes ? Les symboles viennent à l’étiage, les indices et les icônes s’entremêlent confusément. Le contenu et l’expression sont télescopés, les doubles articulations inefficientes. Quelque chose se produit à même le réel.
Entre le réel et la réalité (le social, l’histoire) rien ne vient s’interposer, aucun langage digne de ce nom. Le Kingdom de Lars von Trier évoque un univers intemporel, non chronologique, où toutes les oppositions binaires et dialectiques sont mises à mal : médecins et malades, hommes et femmes, personnes et monstres, vivants et morts. et l’ascenseur est le curseur qui les met en relation, les échange, les substitue ou les métamorphose. Partout le désir ainsi s’infiltre ; le film est une ébauche interminable de passages à l’acte, avec une continuelle hémorragie de sens.
La forme cauchemar est proche de ce que Deleuze évoque avec l’image pulsion, corrélative d’un monde originaire. Il faut emprunter, pour leur précision, ces paroles :
« On le reconnaît à son caractère informe : c’est un pur fond, ou plutôt un sans-fond fait de matières non formées, ébauches ou morceaux, traversé par des fonctions non formelles, actes ou dynamismes énergiques qui ne renvoient même pas à des sujets constitués. Les personnages y sont comme des bêtes, l’homme de salon, un oiseau de proie, l’amant, un bouc, le pauvre, une hyène. Non pas qu’ils en aient la forme ou le comportement, mais leurs actes sont préalables à toute différenciation de l’homme et de l’animal. Ce sont des bêtes humaines. Et la pulsion n’est rien d’autre : c’est l’énergie qui s’empare de morceaux dans le monde originaire. Pulsions et morceaux sont strictement corrélatifs. Certes, les pulsions ne manquent pas d’intelligence : elles ont même une intelligence diabolique qui fait que chacune choisit sa partie, attend son moment, suspend son geste, et emprunte les ébauches de formes sous lesquelles elle pourra le mieux accomplir son acte. Et le monde originaire ne manque pas non plus d’une loi qui lui donne consistance. C’est d’abord le monde d’Empédocle, fait d’ébauches et de morceaux, têtes sans cou, yeux sans front, bras sans épaules, gestes sans forme. Mais c’est aussi l’ensemble qui réunit le tout, non pas dans une organisation, mais fait converger toutes les parties dans un immense champ d’ordures ou dans un marais, et toutes les pulsions dans une grande pulsion de mort. Le monde originaire est donc à la fois commencement radical et fin absolue; et, enfin, il lie l’un à l’autre, il met l’un dans l’autre suivant une loi qui est celle de la plus grande pente.
Ainsi c’est un monde d’une violence très spéciale (à certains égards, c’est le mal radical) ; mais il a le mérite de faire surgir une image originaire du temps, avec le début, la fin et la pente, toute la cruauté de Chronos. »
Certains de ces mots résonnent aujourd’hui de toute la force de la mort que Deleuze s’est choisie. Mais ils accordent au cauchemar, au-delà de la peur, une mission d’intelligence.
Jean-Claude Polack
la Forme cauchemar / 2006
Publié dans Chimères n°61, Cliniques et politiques de la peur
Puis dans l’Obscur objet du cinéma : réflexion d’un psychanalyste cinéphile / 2009 / éd. Campagne-Première
Répulsion in Full Movie : click HERE
Benny’s Video in Full Movie : click HERE
Ajout du Silence qui parle :
« Le labyrinthe est lié à la métamorphose. Mais selon une figure équivoque : il y conduit comme le palais de Dédale au Minotaure, ce fruit monstrueux, merveille et piège. Mais le Minotaure lui-même, en son être, ouvre un second labyrinthe : enchevêtrement de l’homme, de la bête et des dieux, noeuds d’appétits, muette pensée. L’écheveau des couloirs recommence, à moins peut-être que ce ne soit le même et que l’être mixte ne renvoie à l’inextricable géométrie qui vient de conduire à lui ; le labyrinthe, ce serait à la fois la vérité et la nature du Minotaure, ce qui l’enferme de l’extérieur et ce qui, de l’intérieur, le met au jour. Le labyrinthe tout en perdant retrouve ; il s’enfonce en ces êtres joints qu’il cache et guide vers la splendeur de leur origine. » / Michel Foucault
