Les rois nous saoulaient de fumées
Paix entre nous guerre aux tyrans
Appliquons la grève aux armées
Crosse en l’air et rompons les rangs
S’ils s’obstinent ces cannibales
Á faire de nous des héros
ils sauront bientôt que nos balles
Sont pour nos propres généraux !
Eugène Pottier / Pierre Degeyter
l’Internationale / 1871 / 1888
« Nous ne devons pas simplement commémorer, nous devons communier »
Nicolas Sarkozy
Paths of Glory (les Sentiers de la gloire) / Stanley Kubrick
Qu’est ce que la danse contemporaine ? La question est ambitieuse et la réponse complexe. François Frimat * prend le risque d’en faire le titre de son ouvrage.
Peut-on définir la danse contemporaine ?
Dès les premières pages l’auteur, en spectateur d’une pièce d’Olga Mesa, nous fait part d’un sentiment d’étrangeté. La perplexité dans laquelle nous plonge un spectacle de danse résulte, selon lui, d’une expérience de l’indicible, de l’imprévisible, de l’irruption d’une logique inédite. La danse contemporaine est incernable. En transgressant les codes (costumes, espaces, temps) qui arriment les actions des danseurs aux déterminations du corps social, elle déconstruit un certain habitus et, dans le désordre engendré, invente un ordre nouveau et singulier.
En revenant longuement sur le qualificatif, désormais traité comme substantif, l’auteur propose de dépasser une conception simplement temporelle de la contemporanéité, celle qui lie syllogistiquement le temps chronologique, l’âge, et la simultanéité. Une telle définition serait réduite à dire que toute œuvre d’art, les danses y compris, me sont contemporaines si j’en suis leur spectateur. Regarder aujourd’hui la Bayadère, en ferait une œuvre contemporaine.
Or le contemporain (1) est d’abord une qualité, une prise de position. Les considérations épistémologiques de Frimat sur les rapports qu’entretiennent le contemporain et le couple savoir/ignorance, dans le fil de la pensée de Rancière, invitent à penser la dynamique qui sous-tend le processus de création, son historicité. Travaillée par le conflit d’un savoir établi et d’une volonté de rupture le contemporain se situe dans un Entre, une sorte de synthèse disjonctive. Il faut mettre de côté toute définition diachronique ou linguistique du terme « contemporain » : les oppositions entre moderne, postmoderne et contemporain seront éludées.
La question mérite pourtant d’être posée. Le moderne est, on le sait, un fait d’histoire. Le contemporain est une « valeur », comme le défend Frimat. C’est donc un rapport immédiat, subjectif et personnel, au temps. Il n’a plus rien de commun avec la modernité. La danse contemporaine relève d’une esthétique et d’une pragmatique du corps ; elle interroge à nouveau l’espace et le temps, les jeux entre l’individu et le groupe. Le contemporain crée, sans rompre complètement avec l’ancien. Il est à la fois rupture et continuité, dialectique du savoir et de l’ignorance. On ne sait jamais à quoi s’attendre en allant voir un spectacle de danse contemporaine. Le prévisible est déjoué. Les danseurs vont-ils danser, chanter, parler, auront-ils des costumes, seront-ils nus ? Y-aura-t-il de la musique, des vidéos ? Viendront-ils dans la salle ? La danse contemporaine se développe selon les modalités, hors-temps et hors-champ, d’une processualité créatrice. Sans la nommer Frimat vient au plus près de la notion d’ événement : « Si le contemporain n’est pas ce qui m’est simplement présent ou actuel, c’est qu’en tant que valeur il qualifie dans ce qui est maintenant ce qui pourra être porteur d’avenir, de possible alternatif à ce qui me désole ou me nuit (…) C’est cela qui le constitue à la fois comme inédit et révolutionnaire. » (p. 9)
Une définition de la danse contemporaine est d’autant plus malaisée que l’hétérogénéité de ses pratiques et la singularité du travail de chacun des danseurs/chorégraphes ajoutent à la difficulté d’une généralisation identitaire. Cette singularité fuit les contraintes de l’institutionnalisation et résiste à toute politique normative de l’œuvre chorégraphique. Dans le filigrane du texte de Frimat, qui ne le nomme pas explicitement, on sent apparaître alors la notion de multiplicité. Car c’est bien celle-ci qui défie toute classification. Si l’œuvre semble emprunter sans cesse des lignes de fuite, l’institution tente constamment de la reterritorialiser, de la reconduire vers ses traces.
La danse contemporaine déborde les formes qui la précédent, mais aussi la tradition chorégraphique. Elle fait front contre la généalogie. Le terme générique englobe tout et ne dit rien. L’auteur préfère donc proposer une première approche de la danse contemporaine sous l’angle de « l’intention chorégraphique », qui regrouperait des notions telles que l’engagement, la subjectivité, ou la conscience, en laissant de côté d’autres éléments constitutifs du travail chorégraphique. L’apparente lacune est rapidement comblée puisque le texte précise que « par amplification, cet engagement a aussi une dimension politique tant il travaille les repères culturels, institutionnels et sociaux qui marquent l’environnement dans lequel il se déploie ». La danse contemporaine apparait donc comme une critique en actes de l’ensemble des codes qui forment un donné historique des gestes, postures et mouvements du corps, et qui ne cessent de se métamorphoser selon un processus qui englobe les pratiques et les institutions de la vie sociale.
Sans abandonner le corps, la danse hybride le conceptualise, elle le métaphorise. Un stéréotype est amené à disparaître, puisque le corps dansant échappe constamment aux signes, verbaux ou non, qui tentent de le fixer, de le conserver, d’en assurer la représentation, le modèle arrêté. D’autres pratiques artistiques, théâtre, texte, musique, partition se conjoignent au travail chorégraphique. Les limites des systèmes de notation (Feuillet, Laban) sont évidentes. L’hybridation (que l’auteur préfère à l’ancienne interdisciplinarité) rend totalement inutiles ces essais sémiotiques.
Frimat évoque rapidement un critère essentiel pour toute tentative de définition de la danse contemporaine : ses rapports avec la langue, les signes et le langage. Il s’oriente vers la question de la conservation et de la représentation de l’œuvre, et tente de dénouer le paradoxe d’une pratique qui tient en même temps de l’œuvre et de son absence. Le concept de désœuvrement (2), pris au sens d’une déconstruction, conduit à privilégier le travail, l’expérimentation, donc le processus, au détriment de l’objet qu’éventuellement la vidéo ou le cinéma pourront immortaliser. La pièce dansée est ressentie par l’auteur, du point de vue du spectateur, comme une « auto-affection » indéfectiblement liée à son apparition éphémère. La trace est impossible, seule la sensation se conserve (3). Le spectacle, non strictement programmable, n’est plus une fin en soi, mais un simple passage, un moment singulier. Le spectacle devient le lieu et le temps de la création, de la construction. Le désœuvrement combine un faire et un défaire. L’impact politique est dès lors tacitement présent puisque toute tentative de « capitalisation » semble mise en échec. L’exemple d’Alain Buffard dansant à plusieurs reprises et depuis des années son solo, Good Boy, est le témoignage parfait de cette impossible muséification.
Qu’est ce qu’une danse hybride ?
Si les notions d’interdisciplinarité et de pluridisciplinarité paraissent aujourd’hui insuffisantes pour parler du processus chorégraphique c’est parce que celui-ci ne peut plus s’y réduire. L’introduction des nouvelles technologies sur les scènes de la danse contemporaine doit être analysée sous l’angle de l’hybridité, c’est-à-dire de l’incorporation de ces techniques dans la matière chorégraphique elle même. Bien plus qu’un label « la danse hybride » est un état d’esprit, une exploration de tous les possibles. Loin de renvoyer à « une école, à une mode », elle ne cesse au contraire de produire du nouveau. Une danse hybride se vérifie dans l’indécidabilité qu’affronte le spectateur. Il deviendra difficile de faire la part de la danse, du concert, du théâtre, de la performance. Le corps n’est plus le seul indice, au sens sémiologique, d’une reconnaissance de la pratique artistique. Des courants tels que la Non danse (4), ou la Danse théâtre, bouleversent les catégories. Les possibles dont ils créditent le corps, entre abstraction et effacement, invitent à le revisiter, et en éprouver les richesses sensori-motrices. Le spectacle du canadien Benoit Lachambre illustre ce que peut être une danse hybride irréductible à la fusion ou l’interdisciplinarité. Le quatuor composé de deux danseurs, un musicien et un plasticien est d’abord un collectif où s’agencent les différentes pratiques, qui se mêlent mais ne se confondent pas. L’auteur en arrive même à parler ici d’ « un protocole de fécondation ».
Ne sommes nous pas face à un paradoxe, comme le souligne clairement Frimat, celui d’un corps dépassé (effacé) et d’une hybridité biologique originelle ? Une danse hybride n’est pas le simple résultat d’une combinaison avec les avancées scientifiques et techniques. Elle est d’abord le fruit d’un travail auto-réferentiel des chorégraphes danseurs dans l’immanence des corps. Les corps sont explorés, transformés, prothésés ; ils sont un laboratoire de découvertes permanentes, difficilement nommables, mais gestuellement traductibles. L’hybridité est donc en lien avec l’incessant renouveau, « l’invention ». Au delà de la danse, Frimat désigne clairement l’arrière fond de l’Art Contemporain, sa recherche de l’imperceptible, de l’invisible, du micromouvement, son affinité avec les mélanges, l’effacement ou le télescopage des genres, l’incorporation des objets et des machines, autant de procédés de l’hybridation.
L’hybride comme matière non formée, chaos corporel, plus prés d’une logique du sensible que d’un langage ou d’un code, est une idée clé de cet ouvrage. On pourrait regretter que François Frimat ait trop vite abandonné la question cruciale d’une possible sémiotique corporelle « prélangagière », obéissant à sa logique propre. On aurait alors à faire à un régime de signes « insignifiants » (nous préférerions asignifiants, moins péjoratif), non décodables, non sémiotisables, spontanément exploitables par le corps dansant. Une sémiotique nouvelle devrait prendre en compte l’immanence du corps dansant, de ses flux, de ses sensations. Elle irait chercher, dans l’en-deçà sensible du signe, les perceptions et les effets. Au seuil de cette logique des sensations, Frimat tend, sans le dire explicitement, à se rapprocher des travaux cliniques de la théorie psychanalytique confrontée à la question des psychoses et du monde originaire5.
l’Hybride, de l’esthétique au politique
Une danse hybride engage le chorégraphe/danseur dans une exigence éthique particulière. Le spectacle (la performance, la répétition publique) introduit le spectateur et le créateur dans un nouveau partage du temps, de l’espace, des dynamiques corporelles (6). La dimension politique leur devient commune. Avec ses nouvelles cartographies du monde sensible, la danse contemporaine défait et invente de nouveaux agencements entre danseur et chorégraphe, artiste et public, institution et pratique artistique. Dans une perspective foucaldienne d’une histoire du corps le livre interroge les rapports entre signes et forces, entre sens et effets. La référence à Hole, spectacle créé par La Ribot en 2006, est exemplaire. Le spectateur/lecteur peut y voir/lire comment les mots proférés par les danseurs se parent d’une force qui dépasse leur sens et s’incorpore dans la matière chorégraphique. La métaphore désormais célèbre de Sally Banes d’un corps comme un « champ de bataille » (7) trouve ici sa confirmation. Frimat en arrive même, sur un mode plus ontologique, à parler du sujet contemporain comme « un vide qui investit une condition et un corps », et de la danse contemporaine comme expérience de ce projet.
L’auteur nous amène à nous interroger sur la place accordée à ce qui échappe à ce corps/champ de bataille, le lieu où la bataille n’est plus maîtrisée. Le terme de « vide » semble masquer la réalité d’une productivité foisonnante du désir, très évidente dans la description des pièces qu’il analyse et décrit. Peu disert, notamment, sur la question du corps érogène, du sexe et du genre, Frimat n’accorde pas toute son importance à la participation évidente de la danse contemporaine aux politiques culturelles de rupture qui l’entourent, notamment les réflexions sur l’art du féminisme, du monde homosexuel et des Gender Studies. Le choix de présenter le travail de quatre danseurs masculins à la fin de l’ouvrage dénote cette omission, tout en cherchant partiellement à la combler.
La danse contemporaine, loin des récits et des programmes, de l’illustration ou du drame, met généralement en mouvement les corps sur un mode unique, éphémère, non réversible, impropre à la représentation. Cette dimension temporelle suscite l’impression d’un incessant renouveau. Les répétitions, fuyant le semblable, sollicitent la différence.
L’essai de Frimat, met sans cesse l’accent sur la singularité des créations, leur hétérogénéité. Mais le mélange des genres, des langages et des pratiques paraissent, dans son propos, venir davantage des croisements entre disciplines ou techniques cognitives que de l’émergence, chez les danseurs eux-mêmes, d’un monde subjectif sensible et archaïque, d’un univers pathique riche de possibles méconnus. Frimat, philosophe, se réfère volontiers à Kant, Hegel ou Machiavel, mais ne va pas chercher, comme souvent le font les penseurs de la danse, chez Nietzsche, les phénoménologues ou la psychanalyse, des concepts plus adéquats à ses précises descriptions. Ainsi contourne-t-il en général tout ce qui touche au désir, à la pulsion, au fantasme ; tout ce qui, dans les figures latentes d’une dynamique imaginaire du corps, prépare ou compromet l’invention chorégraphique.
L’hybride, terme pivot de Frimat pour sa construction virtuelle de la danse contemporaine est, nous semble t-il, très proche de la multiplicité deleuzienne. L’hybridation pourrait aussi, dans une logique foucaldienne que l’auteur emprunte à Louppe (8), céder le pas à l’agencement. Car, comme l’auteur le voit bien, la danse contemporaine, entre singularité et multiplicité, expérimente de nouveaux montages et dispositifs, où le corps physiologique et neurologique, le langage, le désir, la vie sexuelle, les medias, l’histoire et la politique, recoupent leurs influences et déterminations. L’agencement devient alors l’espace toujours mobile où le politique et l’esthétique s’affrontent et s’accompagnent dans les cartographies rebelles des corps.
Mariem Guellouz
Du Devenir-Hybride de la danse contemporaine / 2011
Publié sur le site de la revue Chimères
* François Frimat / Qu’est ce que la danse contemporaine ? Politiques de l’hybride / PUF / 2009
1 Michel Bernard et Véronique Fabbri, « Généalogie et pouvoir d’un discours : de l’usage des catégories, moderne, postmoderne, contemporain, à propos de la danse », Rue Descartes 2004 / 2, n° 44, p. 21-29.
2 Frédéric Pouillaude, le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009.
3 Voir Geisha Fontaine, les Danses du temps, Centre national de la danse, Pantin, 2004.
4 Voir Dominique Frétard, Danse et non danse. Vingt-cinq ans d’histoires, Cercle d’art, Paris, 2004.
5 Voir Jean-Claude Polack, Epreuves de la folie. Travail psychanalytique et processus psychotiques, Erès, 2006.
6 Jacques Rancière, le Partage du sensible, esthétique et politique, La Fabrique, Paris, 2000.
7 Sally Banes, « Power and the dancing body », Mobiles n° 1, l’Harmattan, 1999, p. 27-41.
8 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 2007.
