Danser n’est pas dire / Mariem Guellouz

J’étais, petite, sur le front de la danse. Le corps de ballet imposait sa discipline ascétique, un corps idéal, maigre, sportif, productif, pétri de normes. Les rats rêvaient de se métamorphoser en étoiles, avant que les anatomies fatiguées, usées, déformées, ne tiennent plus leur place, ne soient plus performantes, et partent prématurément à la retraite. Il fallait parait-il, en passer par là, faire son service, s’entraîner, obéir, souffrir. Un métier de petits soldats, de la chair à canons de beauté.
La danse expressionniste allemande des années vingt, l’Ausdruckstanz, romantique et anticapitaliste, promettait la fête, dénonçait l’inféodation à la société industrielle, aspirait à l’utopie d’une communauté fraternelle. Elle accoucha d’une mise en scène, de la gloire des ensembles, de militants sans uniformes. Un chef de groupe donnait le mouvement, les guidait et les autres, les exécutants, se laissaient conduire. Laure Guilbert (1) voit bien que « L’esprit de communauté se reconnaît alors dans une dynamique et dans des formes qui lui sont propres. Le Führer de cette masse est comparable au Christ, Ni chef, ni sauveur, il est le représentant de l’idée universelle de la masse ». Et cette danse, en effet s’organise comme une collection sérielle, avec un personnage de guide et l’esprit d’une communauté, s’unifiant, faisant route vers la totalité homogène d’une nation de corps synchrones. On ne s’étonne plus du succès de cette forme, chez les gens de l’église ou des partis politiques ; on la récupère, on la codifie, on l’enrégimente. Le collectif semblait explorer, expérimenter. Puis on est passé de l’arme à l’outil, d’une errance au pangermanisme.
Laban commence par développer sa danse dans un monde mystique, pacifiste, proche des ascètes et des soufis (il se serait converti à l’islam en 1910), sans esprit partisan, sans territoires. Et puis cette danse décide de regrouper, recruter, exclure : « le chœur en mouvement est appelé à devenir en Europe : « la nouvelle danse folklorique de la race blanche » (2).
Ne faisons pas de procès simplistes, Laban pro ou antifasciste. Après l’Armistice, le rêve allemand est cosmique, universaliste. Il danse, il enseigne, il anticipe – sans le savoir, sans le vouloir, comme les sportifs, les sculpteurs -, les fastes de Nuremberg, l’efficacité de Krupp. Mary Wigman, – son élève, puis sa concurrente -, s’efforce de critiquer les rapports du maître au groupe, de la collectivité à l’individu. Elle hésite face à de fragiles alternatives, abandonne l’intuition d’un agencement chorégraphique libertaire. L’étayage mythologique de ses créations la pousse vers les sirènes du monument fasciste : « L’apolitisme des deux chorégraphes est miné par leur idéalisme de la communauté » (3). Laban et Wigman sont pris dans la nasse d’une structure hiérarchisée, stratifiée. Leur danse en groupe est une danse de l’Un contre tous et non de tous dans l’Un. Ils ne cessent de faire du Multiple. Puis Laban s’en va. L’exil. Pendant la traque des danseurs juifs et socialistes, il s’était vu confier des responsabilités importantes, les fastes, les fêtes, l’organisation des Jeux Olympiques, comme la danseuse fétiche du régime, – Leni Riefenstahl -, qui les filmait.
Mais il n’a pas eu la grâce du Reich jusqu’au bout. Il part, comme tous ces « danseurs des années 20″. Il emprunte une autre ligne de fuite, s’éloigne, s’abstrait. Il imagine une écriture, une signalétique universelle de la danse. La notation. Isabelle Ginot et Michelle Marcel retracent un destin collectif : « La guerre en effet a mortellement laminé le mouvement chorégraphique allemand des années vingt. Qu’il soit resté en Allemagne ou qu’il ait fui, qu’il se soit clairement opposé au régime ou qu’il ait tenté de temporiser avec lui, aucun artiste allemand n’est sorti indemne du cataclysme. La danse est touchée dans son corps » (4). Quand les corps des juifs des gitans et des homosexuels,- qu’ils soient ou non nomades ou dissidents -, sont meurtris ou anéantis, la danse est concernée au plus vif, elle aussi mise au service de la mort.
La danse, depuis cette annexion et cette guerre, semble en quête d’une action singulière, immédiate, décodée, échappant à l’écriture et au sens, vécue dans l’instant, différence continue et contenue dans ses répétitions. Mais longtemps encore l’URSS promène dans le monde ses officiers danseurs, ses automates catatoniques et souriants. Laban et Wigman ont-ils été d’un coté romantiques, anticapitalistes, utopistes, et de l’autre racistes, prêtres, nationalistes ?
Pourrait on distinguer une danse « moléculaire », intensive, – au plus près des pulsions, à une chorégraphie « molaire », statistique et monumentale, représentative, identitaire ?
La danse, comme la folie, en dit long sur la société qui la machine et la contraint. Pierre Legendre (5) voit là un véritable système persécuteur : « Au chapitre de la programmation institutionnelle, là où nous sommes précisément encerclés d’une dogmatique remarquablement efficace pour unifier et mystifier un groupe humain spécifié, on sent la proximité d’une distinction élémentaire ramenant tout à sa norme. Autrement dit ; la danse est orthodoxe, légitime, belle, libératrice, épanouissante, etc., ou le contraire, dans le registre des catégories authentiques, le contraire s’avérant ici désigner toutes les formes d’hérésie, d’anarchie, de déviance, de subversion, etc. A la jointure de ces deux versants, fonctionne la casuistique du recyclage humain selon notre organisation industrielle. » Nous voudrions échapper à cette casuistique. Est-ce un rêve ?
Tous styles confondus, les mollahs considèrent la danse comme une gesticulation obscène et satanique, corps qui bougent selon leurs propres règles, leur « charia » native, leur voie, contournant les lois des mâles, de l’Etat. Corps menaçants, francs-tireurs, sacrilèges. La danse traditionnelle égyptienne, orientale, laisse en effet vivre le corps des femmes, leur donne un droit au plaisir, à l’exhibition d’une jouissance, balancement du bassin, tremblement des épaules et des hanches, offre et retrait du bas du corps ou de la poitrine. Seules, à deux, mais toujours combinées, les danseuses offrent et s’offrent la douceur d’un mouvement que les ceintures et les jupes ne font qu’accentuer. L’intégrisme bannit cette évidence, cette incitation ; la musique elle-même est déjà une transgression. En son monde privé, en cachette, la danse ne cesse de défier les interdits religieux. Elle leur échappe, se transmet de mère en fille, véritable réseau de résistance, transparente sexualité. On peut tuer des corps danseurs, mais la danse est un être au monde, un mode d’exister et de penser l’espace et le temps. Une immanente liberté.
Le film de Jocelyne Saab, Dunia, dénonce l’excision des femmes en Egypte, en principe interdite par l’islam. Il y est question de la danse, du combat contre le puritanisme, l’obscurantisme. L’héroïne du film a été excisée, privée de son excitation, ensanglantée dans son désir, réduite à la procréation. Elle refuse, elle danse, elle danse sa souffrance, contre sa souffrance. Ses déhanchements, ses tours, ses tremblés recherchent le plaisir, la sensualité, la promesse de l’orgasme. La danse échappe aux dictateurs, aux exciseurs, aux puissants, elle échappe sans paroles, elle fuit et fait fuir, elle a pour seule grammaire et pour seule force de conviction l’émotion, l’affect et l’intensité.
Les régimes totalitaires ont un rapport sévère avec la danse ; ils la craignent, la trouvent insaisissable, non institutionnalisable, réfractaire à l’Ordre, aux discours et programmes. Ils tentent alors de l’ordonner, de la coder, de lui donner une patrie, danses traditionnelles, rituelles, folkloriques, emblèmes actifs de l’identité nationale. Une danse unie pour un peuple uni, une nation, un Etat. Un état des corps conforme aux corps de l’Etat. Mais la danse glisse entre les griffes des bureaucrates, nomadise, survit et change en résistant. Les gitans emportent leur art comme seul trésor, sans populisme, sans folklore. Les chants et les gestes témoignent des souffrances et des oppressions vécues depuis la fin de l’Andalûs jusqu’aux fascismes européens, et, en Espagne, le régime de Franco.
Le généralissime n’a eu de cesse que de réduire le flamenco à un art folklorique, et de complaire aux fantasmes des touristes, les virevoltes d’une belle robe rouge et noire, un voleur de poule qui tape des pieds et des mains, une Carmen hystérique.
Tout se réduit, comme dans la corrida, au simple « olé » synchrone des acteurs et des spectateurs. Mais « olé« , en vérité, n’est pas une ovation, c’est un cri, un gémissement, une fureur. La gitane s’assoit et crie, elle se lève et frappe le sol avec ses talons, elle écrase cette terre où elle ne fait que passer, sans attache, sans famille, simplement étrangère et voyageuse.
La danse est nomade. Le danseur emporte la terre avec ses pieds et la dépose dans ses points d’arrêt, quand il la touche, quand il fait corps avec elle. Le gitan a ce pouvoir de fuir, de vivre toujours entre deux points, dans l’entre-deux d’un départ et d’une arrivée sans importance. Le nomade fait voyager la terre avec lui, sous lui. C’est un suspect, sans foi ni loi, sans terre promise, sans protection, inidentifiable. Ses pieds et ses traces ne font qu’un.
Parlant d’Israel Galvan, Didi-Huberman compare le travail d’abstraction du danseur, – son art contenu, hiératique, ascétique -, à la perfection du torero dans l’arène. Une gestualité transversale relierait la chorégraphie de l’homme, affronté à la bête, au travail du danseur de scène, soucieux aussi d’une perfection technique. Il ne s’agit nullement d’une action métaphorique, mais plutôt d’un repérage où l’esthétique voisine avec une question de vie et de mort. La danse ici serait métaphysique, non figurative, témoignage d’une continuelle variation. Si le peintre donne à voir les différences dans l’immobilité des visages et des corps, le danseur prélève dans le devenir des fragments mobiles, des phases. Le reste est alors donné comme atmosphère, ambiance, bloc de sensations, nuée du corps vivant.
Garcia Lorca arrêté et tué, grand poète sédentaire dans son devenir gitan, trop d’amour pour les hommes, les femmes libres, le flamenco, les danseurs. La fuite impossible.
Beaucoup plus tard, Almodovar, dans Parle avec elle, avec Pina Bausch, reprend le fil de sa douleur.
Les danseurs post-modernes américains des année soixante préfèrent parler de performance, une danse d’essais et d’erreurs, une « danse – action », comme les créations de la Judson Church, où danseurs, peintres, plasticiens, comédiens se rencontrent (dans une église Californienne) pour expérimenter des lignes transversales, des multiplicités, des agencements collectifs, toute une machine de guerre contre la danse savante et programmée des Académies.
Ces collectifs forment un milieu de questionnement politique, social, économique : clinique de la danse en elle-même, puis critique de la danse, prise dans les agencements matériels et subjectifs de la société.
Les créations minimalistes et répétitives de Lucinda Childs, sur des musiques de Steve Reich et Phil Glass, doivent beaucoup à l’activité de ces laboratoires, à leur souci de faire table rase de tous les clichés qui infestent le spectacle dansé. Travaillant l’interaction concrète des répétitions et des différences elle engage la danse contemporaine dans la construction d’une grammaire élémentaire du mouvement des corps, sans syntaxe ni rhétorique annoncée. Elle fait l’inventaire des possibles les plus communs, gestes de la marche, changements de direction, syncinésies musculaires quotidiennes, qu’elle décline comme des gammes.
La danse n’est pas une arme à feu, pas une opinion, ni un bulletin de vote, ni une propagande.
Elle n’est pas militante. Et pourtant, en son autonomie, sa surdité, son innocence de la langue et du discours, elle déploie ses actions au plus prés d’une micropolitique du désir.
Elle peut, bien sûr, se prêter aux procédés rhétoriques, comme caricature ou satire. Ainsi la voit-on dans Inland Empire où Lynch, comme dans Mulholland Drive, dénonce l’aliénation des femmes dans le cinéma hollywoodien, avec ses adolescentes en mal d’être, se tâtant les seins, mesurant leurs avantages ou leurs défauts. Les séquences chorégraphiées sont mieux à même d’exhiber une bêtise que le simple documentaire aurait du mal à cerner sans commentaires. Cette danse caricature, prisonnière du profit et de la prostitution douce, est visiblement codée, tout comme les danses primitives et ancestrales qui fondent le rituel de la tribu. Danse de la pluie, danse de la fécondité, toutes ces cérémonies ont des visées politiques et sociales. Elles participent d’une négociation. Elles se veulent rentables, ont quelque chose à gagner. C’est vieux comme le monde : la danse de Salomé achetait la tête de Jean Baptiste.
L’immanence révélée par la danse contemporaine ne la désengage pas du réel. Le travail du danseur, innocent du discours, est une pragmatique du réel. Le réel englobe tous les possibles du corps, les images virtuelles s’actualisant devant nos yeux, affects, vitesses.
Le flux d’intensités et de sensations de la danse contemporaine désorganise les corps. Ils semblent produire, petit à petit, une image et un sol.
Voilà ce qui compte : des forces, des intensités, des flux de gestes. Il n’y a rien à comprendre. S’exercer à ressentir. Il suffit d’écouter les chorégraphes Benaim conseillant leurs danseurs : force, vibrations, sensations, poids, volumes. Tout échappe aux significations, à la langue, qui doit inventer sans arrêt son vocabulaire imprécis : « Fluidité », « intensité », « circulation », « faire passer », « oublier le squelette », « anéantir l’organisation », « laisser couler », sont les mots de la danse. Parce que danser n’est pas dire.
Et pourtant combien de fois entendons-nous parler de la danse comme d’un langage, langage du corps, expression corporelle. Guiraud (6) croit au langage du corps : « Nous parlons avec notre corps et notre corps parle. De plusieurs manières et à plusieurs niveaux. »
Legendre (7) va plus loin encore : la danse est une institution, il s’y proclame une partie du discours de l’aliénation. « On ne peut entrer dans cette économie de la jouissance avec l’Autre de l’institution, sans un sérieux effort de réflexion sur le style de dressage occidental et sur sa manière de confisquer la parole de désir dans le système d’organisation ».
Serait–il plus juste de dire que nous parlons notre corps avec nos mots, mais que le corps a ses propres maux, plaisirs et manières d’être au monde, indépendants de la langue. Ces signes « sensationnels », « sensoriels » ou « sensuels » ne sont pas doublement articulés, ni systématisables. Ils sont asignifiants, matière signalétique non formée linguistiquement.
L’art et les artistes passent outre la « communication ». Il n’est pas du tout sûr qu’une opération de communication soit sous-jacente au phénomène artistique. La danse contemporaine prend progressivement congé de toute narration. Elle n’est pas un système homogène d’oppositions ou de relations, mais un tissage improvisé de connexions hétérogènes, formant des blocs sémiotiques évanescents. Elle est événement, expérience, épreuve. Elle n’est pas discursive. Elle commence ou finit en n’importe quel point ou moment. Elle est paradoxalement atopique, intempestive.
Le corps malade ou le corps érotique – hors la scène de l’hystérie – ne parle pas ; il souffre ou jouit. Le corps dansant ne parle pas, il danse.
Forsythe, en solo, bouge, « gestue », gesticule, danse. Sur un espace réduit le corps semble vouloir passer par tous les possibles des membres et de la tête, comme dans une esquisse le dessinateur trace plusieurs fois la ligne du dos, la courbure des épaules. Mais les gestes dénotent une violence interne, les rapports difficiles d’un contenu du corps avec son enveloppe, une allergie à soi-même, une intolérance aux limites. L’impression donnée n’est pas celle d’un corps qui parle ou qui raconte, mais d’un être qui se déterritorialise, prend le large, oublie l’école, la famille, le travail, les genres définis, les rôles et les fonctions.
Dans un autre univers, plus proche du chaos, le sens est improbable, la logique fuyante, les repères évanouis, la pensée incertaine. C’est la mort du dieu signifiant, le choc du sensible.
D’autres régimes de signes, qu’on pourrait dire « insignifiants », – si le terme ne voulait pas dire leur peu d’importance -, n’y produisent pas du sens mais des sensations, des intensités, des émotions.
Merce Cunningham, catégorique : « quand je danse cela signifie : ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-là ».
José Gil analyse la danse de Cunningham comme action vide de toute visée expressive ou communicative. Le chorégraphe présente un spectacle de formes multiples, partielles, non organisées, du mouvement des corps. Ces sculptures dynamiques sourdent d’un fond virtuel, immanent, d’intensités et de compositions machiniques, qui s’actualisent en images dans l’œuvre du danseur (8). Nous sommes déportés hors de la question des signes, puisqu’on aborde des émotions, des intensités et des perceptions. Il ne s’agit pas alors seulement de systèmes asignifiants (non assujettis à la signification) mais de micro-montages physiologiques, imperceptibles en tant que tels, seulement révélés par leurs effets.
La danse oublie ces concepts de langue et de langage. C’est un événement, une concrétion de durée, mettant en scène des possibles du corps. La danse contemporaine ne raconte pas, ne dit pas, elle explore, elle invente, elle produit, elle varie. Elle ne commence pas pour se terminer à la fin du spectacle. Elle surgit, interrompt, choque, agace, déroute : visions, images insensées, émois, plis, torsions, tortures, éthologie animale. Corps fait nature, musique, continent obscur.
Pina Bausch, avec la Danse Théâtre, semble ramer à contre-courant. Des personnages et des objets construisent une dramaturgie, des habitudes, une cérémonie. Mais les danseurs défont à chaque instant le sens commun, les gestes codés ; ils déçoivent l’attente, trahissent les prévisions. Ils défilent sur une scène en fleurs, une scène rose. Une femme arrive et parle. Elle parle des quatre saisons, qu’elle transforme en gestes. Les danseurs surgissent, les hommes en costumes, les femmes en robe du soir. Ils se déplacent en glissant, les robes longues balayant élégamment le sol, sans mots, en reprenant la phrase gestuelle de la meneuse de jeu. La parole est remplacée. L’hiver ou l’été ne sont plus les mêmes. Avoir froid devient un univers entier, un mode d’existence physique, un syncrétisme du corps avec son milieu naturel.
Les mots ici ne miment pas le geste, et le geste ne traduit pas le mot. Ils sont en voisinage intime, montage matériel et agencement d’énonciation. Pina Bausch travaille ces liens, mais ne cherche pas d’équivalences. La danse est transversale, à distance des langues et des écritures. Partout sur la Terre, lisible.
Les mots dansent, un mouvement vers soi, moi, toi. Une poétique.
Meschonnic, sur le poème : « Il a été remarqué depuis longtemps que plus le sens échappe au sens, plus le discours est hermétique, les oracles, ou les chimères de Nerval, plus la syntaxe est linéaire, facile, simple. Et dans les chimères aussi la métrique, sans effet, sans enjambement. C’est un rythme du sens…. Ce n’est pas par sa grammaire qu’Héraclite est l’obscur. Et si on observe les syntaxes non linéaires, le phrasé de Proust ou des proses de Mallarmé, c’est une menée du rythme sur le sens ». (9)
Tout comme « le poème est la critique du langage », nous avons besoin de la danse comme critique du mouvement et du sens, avec les jeux et fantaisies du poème, ses vitesses, ses accélérations, ses ralentis. Le corps a ses musiques. La danse est être de rythme. Si le rythme n’est que le régulier face à l’irrégulier, – un temps fort et un temps faible, un temps pour travailler, un temps pour dormir, « rythme nycthéméral », un temps pour le sexe, un temps pour nombrer l’histoire -, alors nous sommes les ennemis du rythme. La danse crée ou découvre un rythme irrespectueux, un moteur de flux, mais aussi une décharge, un bouleversement, une rupture, une surprise, une chaotique du temps. Le nouveau est la condition du mouvement. La répétition porte le changement. Chaque danse révèle son rythme singulier, son instant et son lieu.
Il n’y a plus ici, comme dans le cinéma, d’arrêt-sur-image. Il n’y a plus de montage, de brouillage des temps, le passé, l’avenir, plus de mémoire ou de fantasme.
Je regarde toutes mes images de danse. Sur les photos, figées, elles semblent encore chargées de temps. Je perçois le rythme comme temps de ce qui m’échappe. S’habiller, dormir, se brosser les dents, actions prises aux artifices de la danse, ne traduisent plus une fonction.
De la mimique, l’analogie, la copie, nous sommes passés dans un monde nouveau, où tous ces gestes, – étendus, compliqués, foncièrement inutiles -, sont des petites révolutions du quotidien, des insultes aux habitudes ; mais aussi des attitudes et gestes enfin visibles, d’infimes manies muées en monuments. Pour Sacha Waltz rien n’est plus compliqué que de parvenir à s’asseoir sur un canapé auprès de celui ou celle qu’on aime. Le corps n’est plus anatomique, ou gymnastique, mais pudique et rieur, mobilier ou céleste, maladroit comme le véritable amour.
Les temps de la danse sont ceux des corps composés, parfois proches, – et même accolés, parfois séparés, éloignés, éclatés dans l’espace. Les spectateurs sont plus loin encore. La danse doit aller les prendre à l’horizon de la scène, les faire bouger sur place, leur donner des fragments de hors-temps, de hors-champ, du sensible ou de l’extralucide.
Mariem Guellouz
Danser n’est pas dire / 2007
Publié dans Chimères n°64-65, Anti !

1 Laure Guilbert, Danser avec le troisième Reich, Complexes, 1999.
2 L. Guilbert, ouvrage cité.
3 L. Guilbert, ouvrage cité.
4 Isabelle Ginot et Michelle Marcel, la Danse au XXème siècle, Larousse.2002
5 Pierre Legendre, la Passion d’être un autre, Seuil, Paris.1978
6 Pierre Guiraud, le Langage du corps, PUF, Que sais-je, 2005.
7 Legendre, ouvrage cité.
8 José Gil, « le Corps du danseur », Chimères n°37, 1999.
9 Henry Meschonnic, la Rime et la vie, Ed Verdier. 1989.