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Archive mensuelle de février 2010

Sur la philosophie de Gilles Deleuze / Eric Alliez

Une ontologie du virtuel – c’est ainsi, me semble-t-il, que l’on pourrait résumer ce qu’a voulu faire et ce qu’a effectivement produit Deleuze à tous les niveaux de sa philosophie. Historiquement, ou historiographiquement, c’est tout le sens des études bergsoniennes entreprises aussitôt après la publication d’Empirisme et subjectivité, avec les deux articles publiés en 1956 (Bergson et surtout la Conception de la différence chez Bergson), systématisés dix ans plus tard dans le Bergsonisme (1966) – et non simplement Bergson, comme il y eut un Nietzsche, un Kant, un Spinoza, un Foucault… Elles formeront l’ossature de ces chapitres qui sont au cœur de Différence et répétition (1968), ce livre qu’il faut concevoir comme l’ouvrage-souche du deleuzisme ; ils portent pour titres : l’Image de la pensée, Synthèse idéelle de la différence, Synthèse asymétrique du sensible. Jusqu’au dernier texte publié de façon posthume, qui reprend la question de la philosophie en tant que « théorie des multiplicités » sous l’intitulé l’Actuel et le virtuel (Annexe à la nouvelle édition des Dialogues, avec Claire Parnet). Autant de signes, autant d’indices, qui nous font penser qu’évoquer – sous le signe d’un virtuel chaosmique – un bergsonisme de Deleuze pourrait nous amener à saisir sur le vif l’hétérogenèse en acte de cette pensée tant au niveau du système (car Deleuze, décidément bien peu post-moderne, identifie philosophie et système) que de la méthode (l’intuition, chez Bergson-Deleuze, devient une méthode – non moins rigoureuse et exigeante que la méthode géométrique). Mais qu’est-ce qu’une ontologie du virtuel ? Car si toute ontologie tourne autour de la question de l’être, il faut se risquer à problématiser l’être en tant que virtuel…
Je ne crois pas forcer les textes en avançant que cette problématisation se déploie sur la base d’un renversement de « l’argument ontologique » élaboré par la tradition philosophique, de Saint Anselme à Hegel en passant par Descartes, comme preuve a priori de l’existence de Dieu. Fondement quasi-génétique de l’idéalisme, il permettait de conclure, dans l’identité abstraite du concept, de la possibilité de l’existence de Dieu à l’affirmation de sa réalité fondée sur le fait que la réalité de son existence fait partie de la définition même du concept de Dieu… Cette tradition est celle de l’onto-théologie. Mais ôtez le nom de Dieu de cette démonstration, et vous verrez surgir dans sa forme la plus pure l’idéal logique de la représentation mathématique destinée à assurer a priori la corrélation de la pensée et de l’être le plus abstrait, vidé de toute matérialité… C’est à cette conception que s’oppose la notion philosophique de virtuel. En son écriture la plus simple, de facture strictement bergsonienne : Le virtuel n’est pas actuel mais possède en tant que tel une réalité ontologique qui conteste et excède toute logique du possible. Le possible est en effet cette catégorie logique qui pose que du point de vue de l’identité du concept il n’y a pas de différence entre le possible et le réel puisqu’on s’est déjà tout donné, pré-formé « dans la pseudo-actualité du possible ». C’est cette figure classique de l’argument faussement dit ontologique qui fonde la philosophie de la représentation et le système de la récognition : elle pose que l’existence est la même que le concept mais hors du concept, dans un milieu indifférent à tout dynamisme « matérial » spatio-temporel, d’assimilation du temps à l’espace homogénéisé dans sa totalité (Tout est donné). Bref, la catégorie de possible homogénéise l’être aussi bien que la pensée du fait que le sujet de la représentation détermine l’objet comme réellement conforme au concept comme essence. Et cette essence ne définira jamais de ce fait que les conditions de l’expérience possible qui ne ressembleront à l’expérience réelle que parce que la condition renvoie au conditionné dont elle décalque à sa ressemblance l’image actuelle. Bref, explique Deleuze après Bergson, le possible est toujours construit après coup en tant qu’on l’a « arbitrairement extrait du réel, comme un double stérile ». De là, selon le diagnostic deleuzien, que Kant comme Husserl ont dû renoncer à la genèse du donné et à la constitution d’un champ transcendantal réel puisque le donné est toujours déjà donné comme un objet à un sujet selon le principe de la perception naturelle. De par cette vision mimétique de l’étant, ils sont restés pris dans la logique de l’alternative du tout ou rien qui a depuis toujours associé la cosmologie et la psychologie à la théologie en interdisant le saut dans l’ontologie : « ou bien un fond indifférencié, sans-fond, non-être informe, abîme sans différences et sans propriété – ou bien un Etre souverainement individué, une Forme hautement personnalisée. Hors de cet Etre ou de cette Forme, vous n’aurez que le chaos… » (Logique du sens, p. 129). Alternative à laquelle n’échappe pas la dialectique puisque les formes du négatif ne peuvent rendre compte des termes actuels et des relations réelles entre états de choses qu’en tant qu’ils ont été coupés de la virtualité qu’ils actualisent et du mouvement de leur actualisation qui ne ressemble pas à la virtualité incorporée, matérialisée dans ce mouvement. C’est là le point le plus important qui commande à l’ensemble de la philosophie deleuzienne, alors qu’elle s’expose à l’injonction de Bergson comme philosophie de la différence : loin de se réaliser par ressemblance, le virtuel s’actualise en se différenciant de telle façon que, par le jeu d’une différence sans négation, l’actualisation est création de nouveau, individuation. Création continuée de différences, ou production de divergences, selon un modèle qui n’est plus mathématique mais biologique, c’est-à-dire ontobiologique et vitaliste en ce qu’il suppose un champ intense de singularités pré-individuel valant pour une véritable entrée en matière de la philosophie dans sa pré-immanence. Soit le contraire d’un universel abstrait. Ce modèle est celui d’un « élan vital » ou d’une « évolution créatrice » (Bergson), d’une « individuation » et d’une « ontogenèse » (Simondon), ou « hétérogenèse » (Deleuze), qui fait passer la différence ontologique entre le virtuel-matérial dont on part et les actuels-individuels matériels auxquels on arrive. À la manière dont une intensité s’explique, se développe dans une extension rapportée à l’étendue qui tend à annuler ses différences constituantes, bien qu’elles constituent l’être même du sensible. Car c’est l’intensité, par le processus essentiel des quantités intensives (c’est-à-dire de « quanta dynamiques » : ou des forces), qui détermine les rapports différentiels à s’actualiser dans les qualités et les étendues qu’elle crée par individuation. Bref, s’il existe une différence ontologique chez Deleuze, elle se déploie sur un plan défini par la dualité d’origine bergsonienne entre l’espace géométrique et la durée ouverte, l’étendue et l’intensif, entre le matériel et le matérial ; et la distinction entre deux types de multiplicité, métrique et non métrique, homogène et hétérogène : les multiplicités qualitatives internes et les multiplicités quantitatives d’extériorité. Avec, d’un côté, les multiplicités continues relevant de l’ordre du virtuel appartenant essentiellement à la durée, qui ne se divise pas sans changer de nature à chaque fois pour n’être pas constituée d’un ensemble de termes distincts mais d’éléments « en fusion », acceuillant le nouveau dans son devenir en tant qu’il est nécessairement hétérogène à ce qui le précède…, une multiplicité intensive de type ordinal, donc, qui vaut pour un véritable principe transcendantal adéquat au devenir ; et, de l’autre, les multiplicités discontinues actuelles représentées empiriquement par l’espace homogène selon le régime cardinal du partes extra partes. Et opérant une sorte d’aller et retour entre les deux multiplicités, spatiale et temporelle, d’essence biologique (différence de nature) ou mécanique (différence de degré), la matière, tantôt encore enveloppée dans le plan d’immanence matérial de la multiplicité qualitative, tantôt déjà développée, organisée, matérialisée, métrisée dans le système de référence des grandeurs homogènes et des formes géométriques ou organiques. Fort de cette « non-coïncidence de la chronologie et de la topologie » (Simondon) porteuse de deux images absolument antagoniques du matérialisme (correspondant à un monisme inférieur et à un monisme supérieur), il suffira d’évoquer la reprise du thème du Corps sans Organes (« un Corps vivant d’autant plus qu’il est sans organes… ») à partir de la distinction entre Lisse et Strié dans Mille plateaux pour constater que c’est bien tout le bergsonisme de Deleuze qui est mobilisé dans l’affirmation que « la philosophie est la théorie des multiplicités », selon la formule qui fait fonction d’ouverture au dernier texte posthume (et qu’ignore systématiquement Badiou dans son Deleuze ). Ces quelques pages si denses à l’intitulé et au contenu on ne peut plus bergsonien – l’Actuel et le virtuel -, où est énoncé une dernière fois l’essentiel, à savoir que l’on n’atteindra au plan d’immanence qu’à conférer au virtuel une pleine matérialité dont dépend son actualisation en tant que différent/ciation intégrée dans une actualité déterminée par et dans des « fonctions ». De sorte que « l’actuel est le complément ou le produit, l’objet de l’actualisation, mais celle-ci n’a pour sujet que le virtuel ». Et pour « sujet de droit, en tant qu’il se fait, (…) la vie, comme porteuse de singularités » (Foucault, p. 97). Que l’Etre ait pour nom la Vie en tant que puissance immanente, production vivante de ses modes, et que l’ontologie devienne indissociable de la constitution d’une bio-politique ; que la philosophie se développe comme « théorie des multiplicités », et qu’elle soit de ce fait même politique de l’être se prolongeant dans une analyse du pouvoir qui doublera l’histoire de ses formes d’expression d’un devenir des forces qui les conditionne (selon la distinction entre machine abstraite et agencements concrets) ; que l’Etre se disent des devenirs, « qui ne sont pas de l’histoire même s’ils y retombent », et qu’il faille en conséquence penser le temps philosophique comme un « temps grandiose de coexistence », comme « un devenir infini de la philosophie, qui recoupe mais ne se confond pas avec son histoire » (Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 92, p. 58) – toutes ces thèses que je qualifierai d’onto-éthologiques, vous le voyez, doivent être immédiatement mis à l’actif d’une ontologie du virtuel en ce que chacune manifeste que le virtuel n’est pas une « catégorie » mais la source même d’un matérialisme (hétéro-)génétique, que l’on pourra dire aussi bien matérialisme transcendantal en tant que rigoureusement non « générique ». Voire matérialisme historique, en tant qu’histoire de l’être en devenir, devenir d’individuation de l’être. (Penser, dira Deleuze après Foucault, c’est arriver au non-stratifié en libérant la vie partout où elle est prisonnière…)
En deçà de la scission du temps en deux jets dissymétriques correspondant à l’image actuelle du présent qui passe et à l’image virtuelle du passé qui se conserve en soi, on relèvera que tout ce que Bergson a pu dire de la durée pure revient toujours à ceci : qu’elle est ce qui diffère avec soi dans la coexistence de soi d’un temps non chronologique parce que ce qui diffère avec soi est immédiatement coexistence du passé avec le présent, unité contemporaine de l’être et du devenir, de la substance et du sujet, dans l’élan vital qui élève la différence à l’absolu d’un potentiel ou d’un virtuel, et contraint la pensée à commencer par la matérialité de la différence en tant que celle-ci désigne le nouveau qui se fait. Individuation permanente – écrira Simondon – à travers la première des transductivités, celle du temps qui implique dans son irréversibilité la totalité concrète du passé. Ce que Bergson a appelé d’un mot qui a prêté à tant de confusions (et que reprend Simondon ) : intuition. Car l’intuition, en tant qu’elle s’attache à déterminer les conditions de l’expérience réelle – et non les conditions génériques d’une expérience seulement possible pour la représentation qui projette quelque chose de ressemblant derrière la différence – en cherchant la durée dans les choses, en plongeant en-deçà du sujet et de l’objet dans la forme pure du temps comme devenir d’individuation de l’Etre, doit commencer par la différence vitale qui génère son propre mouvement intuitif. Intuition de la durée, selon un génitif qui est d’objet comme de sujet, l’intuition se reconnaît ainsi comme jouissance de la différence dans le mouvement qui lui fait atteindre au virtuel comme concept pur de la différence. D’où une image éminemment problématique de la pensée qui sait se rendre adéquate à la nature et à l’essence problématique de l’être comme différence – « l’être est la différence même de la chose » (Bergson, p.294) – en affirmant le principe ontobiologique de l’intelligence et la valeur matériale des problèmes. Car différencier, c’est problématiser, matérialiser en investissant le virtuel comme l’instance problématique dont l’actuel propose les solutions. A reprendre la lettre de Bergson, cette méthode intuitive et problématique engagera la réalité de la philosophie comme expérience en manifestant la mauvaise volonté nécessaire à « chasser les concepts tout faits » – les concepts de la représentation – pour poser à nouveaux frais les problèmes, épouser les articulations du réel et en suivre les tendances au lieu de se laisser guider par la logique conservatrice du sens commun qui se contente de choisir entre les solutions tel qu’elles se sont déposées dans le langage. Ce qui expliquerait pourquoi « conversation ressemble beaucoup à conservation », étant dit que Bergson – comme Deleuze… – tiendra en médiocre estime l’homo loquax « dont la pensée, quand il pense, n’est qu’une réflexion sur sa parole », adossant sa communication à une connaissance que ses interlocuteurs possèdent déjà ; et qu’à l’opposé, pour la philosophie qui s’est affranchie de la dialectique naturelle aux mots et aux choses découpées par l’entendement dans la continuité de la matière et de la vie, poser le problème, c’est inventer et non seulement dé-couvrir, c’est créer d’un même mouvement la position du problème et sa solution. « Et j’appelle philosophe celui qui crée la solution, alors nécessairement unique, du problème qu’il a posé à nouveau », avec « le sens nouveau que prennent les mots dans la nouvelle conception du problème ». Sans ce renversement du sens commun et cette rupture avec la doxa qui entretiennent l’idéal logique de la récognition ; sans une théorie générale du problème cessant de configurer la pensée sur des propositions « solides » supposées préexistantes pour poser le problème comme l’élément génétique idéel et extra-propositionnel de production du vrai ; sans cette affirmation du problématique comme intensité différentielle des Idées mêmes dans leur pré-immanence irréductible à toute Analytique comme à toute Dialectique parce qu’il introduit la durée et la matière dans la pensée en réconciliant vérité et création non seulement au niveau des concepts mais comme cet état intensif du monde constitué par la réalité matériale du virtuel… – eh bien, à défaut de ce matérialisme spéculatif qui est ainsi amené à investir l’opposition de l’intuition du « se faisant » à l’analyse du « tout fait », et sans le renversement général d’après lequel « l’être se dit du devenir, l’identité, du différent, l’un, du multiple, etc. », « la fameuse révolution copernicienne n’est rien » (Différence et répétition, p. 80, p.210). Tel est le sens du bergsonisme pour le jeune Deleuze, qu’il sait résumer d’une formule définitive : « La vie, c’est le processus de la différence » (la Conception de la différence chez Bergson, p.92) – et dont on trouve la trace jusque dans cette confession tardive : « Tout ce que j’ai écrit était vitaliste, du moins je l’espère… » (Pourparlers, p.196). C’est en effet dans ce rapport essentiel avec la vie que la différence est différenciation en tant que mouvement d’une virtualité qui s’actualise selon son propre mouvement de différence interne (la différentiation). Il n’y aura donc pas rupture eu égard à la thèse de l’univocité de l’être à laquelle Deleuze assimile la philosophie en tant qu’ontologie dans la mesure où ce qui ce différencie est d’abord ce qui diffère avec soi, c’est-à-dire le virtuel, un virtuel qui doit bien être à sa manière réel, matérial/matériel, pour détenir une consistance objective, ontologique, et être capable de se différencier dans le procès de production de l’actuel en vertu de son efficience sub-représentative (virtus, in virtu)… Et, sans doute, explique Deleuze, « le virtuel est en soi le mode de ce qui n’agit pas, puisqu’il n’agira qu’en se différenciant, en cessant d’être en soi tout en gardant quelque chose de son origine. Mais par là même il est le mode de ce qui est » (la Conception de la différence chez Bergson, p.100). Donation antéprédicative absolue, il est, sous la condition univoque du temps, le dedans du dehors en sa puissante vie non organique. Soit, très exactement, la matièreté même de l’être. On se trouve ici à la verticale de la phrase fameuse de Nietzsche : « Imprimer au devenir le caractère de l’être – c’est là la volonté de puissance la plus haute » ; et tout proche du sens du croisement Bergson-Nietzsche découvert par Deleuze avec Simondon. C’est en nietzschéen que Deleuze revient aussi souvent sur le premier chapitre de Matière et mémoire, ce livre délivré de la psychologie par le thème de l’attention à la vie : court-circuitant la distinction du sujet et de l’objet par sa théorie des « images-matière », Bergson atteint au plan d’immanence comme expérience pure, pure immanence de la vie à elle-même déplaçant l’opposition de la vie et de la matière vers « toute une continuité de durées », avec, entre la matière et l’esprit, toutes les intensités possibles d’une mémoire pure identique à la totalité du passé, « passé en général » qui existe en soi sur le mode d’une coexistence virtuelle (« le passé, c’est l’ontologie pure » ; cf. le Bergsonisme, p.51) ; égalité sans reste de l’être et de la vie impliquant la coextensivité en droit de la conscience à la vie, qui vérifie ainsi son indépendance vis-à-vis du Moi dans l’identité de la mémoire avec la durée même. « La subjectivité n’est jamais la nôtre, conclut Deleuze, c’est le temps, c’est-à-dire (…) le virtuel (…) et c’est nous qui sommes intérieurs au temps, non pas l’inverse » (l’Image-temps, p.110-111). Car « c’est le cerveau qui fait partie du monde matériel, et non pas le monde matériel qui fait partie du cerveau » (Matière et mémoire, p.13).
Tout se serait donc passé comme si Deleuze avait commençé par généraliser à l’ensemble de la philosophie moderne, kantienne et hegelienne, dialectique et phénoménologique, la critique qu’adressait Bergson à Einstein : avoir confondu l’actuel et le virtuel, avoir rabattu la logique mathématique des cas de solution sur la problématique ontologique de la question de la matière et du temps. De sorte que c’est en tant que la pensée deleuzienne n’a pour sujet que le virtuel qu’elle pourra être indifféremment dite philosophie du devenir, de la différence, de l’immanence ou de l’événement – car c’est le virtuel qui permet d’énoncer, du point de vue d’un nouveau matérialisme véritablement transcendantal (matérialisme des conditions de réalité…), chacune de ces notions pour elle-même et avec les autres. Il ne serait pas très difficile de montrer que la constitution même de la philosophie deleuzienne procède, dans ses monographies sur Hume, Nietzsche, Spinoza, Leibniz, etc., d’une rematérialisation et d’une virtualisation systématiques de l’histoire de la philosophie comme mode d’actualisation d’une philosophie nouvelle, d’une philosophie virtuelle-matériale dont l’effectuation infiniment variable ne cesse de produire de nouveaux plis qui impliquent et compliquent le « devenir infini de la philosophie » en tant que pratique théorique d’une immanence devenue absolue. Et par là même, selon une formulation de Simondon qui emporte Nietzsche et Deleuze dans son phrasé, la philosophie comme « production d’essences génétiques » visant par le concept, toujours, quelque chose de l’ordre de l’événement.. De là suit que l’histoire de la philosophie deleuzienne fasse l’expérience de l’image virtuelle-actuelle de la pensée – image non-dogmatique, non-(re)cognitiviste, associant le concept au point d’émergence du percept et de l’affect – en investissant un néo-bergsonisme comme source intensive d’une ontologie qui aura perdu d’un seul mouvement ces caractéristiques phénoménologiques, dialectiques et langagières qui obéraient la philosophie moderne. Une philosophie non-idéaliste et non-humaniste, une biophilosophie – ou encore : une philosophie matérialiste enfin contemporaine?
Eric Alliez
Sur la philosophie de Gilles Deleuze, une entrée en matiére
Mise en ligne le mercredi 28 janvier 2004 sur le site de Multitudes
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Qu’est-ce qu’un acte de création ? (2) / Gilles Deleuze

Cadavre
Ou bien je parlerai de, autre exemple, idée proprement cinématographique, de la fameuse dissociation Voir/Parler dans un cinéma relativement récent. Que se soit, alors là aussi, je prends les cas les plus connus, que se soit Syberberg, que se soit les Straub, que se soit Marguerite Duras, qu’est-ce qu’il y a de commun ? Voyez, en quoi c’est proprement cinématographique, ça c’est une idée cinématographique. Faire une disjonction du visuel et du sonore, c’est heu… pourquoi ca ne peut pas se faire au théâtre, pourquoi ? Ca peut se faire, mais appliqué alors là si cela se fait au théâtre, sauf exception, à moins que le théâtre ait les moyens de le faire, on pourra dire que le théâtre l’a appliqué du cinéma. Ce qui n’est pas mal, forcement. Mais c’est une idée tellement cinématographique d’assurer la disjonction du voir et du (sonore) et du parler. Du visuel et du sonore. Ca c’est … ça répondrait à l’idée : qu’est-ce que, par exemple, avoir une idée cinématographique ? Et tout le monde sait en quoi ça consiste, je le dis à ma manière pour, une voix parle de quelque chose, en même temps, donc, on parle de quelque chose, en même temps on nous fait voir autre chose, et enfin, ce dont on nous parle est sous ce qu’on nous fait voir. C’est très important ça, ce troisième point. Vous sentez bien que c’est là que le théâtre ne pourrait pas suivre. Le théâtre pourrait assumer les deux premières propositions. On nous parle de quelque chose et on nous fait voir autre chose. Mais que ce dont on nous parle en même temps se mette sous ce qu’on nous fait voir – et c’est nécessaire, sinon les deux premières opérations, elles n’auraient aucun sens , elles n’auraient guère d’intérêt – si vous préférez, on peut dire, alors en termes plus…, la parole s’élève dans l’air, la parole s’élève dans l’air en même temps que la terre qu’on voit, elle s’enfonce de plus en plus, ou plutôt en même temps que ce dont cette parole qui s’élève dans l’air nous parlait, cela dont elle nous parlait s’enfonce sous la terre.
Qu’est-ce que c’est que ça ? Si il n’y a que le cinéma qui puisse faire ça. Je ne dis pas qu’il doive le faire, hein, qu’il l’ait fait deux ou trois fois, je peux dire simplement, c’étaient de grands cinéastes qui ont eu cette idée. Il ne s’agit pas de dire c’est cela qu’il faut faire ou pas faire, hein. Il faut avoir des idées, quelles qu’ elles soient . Ah !, ça c’est une idée cinématographique, je dis que c’est prodigieux, parce que ça assure au niveau du cinéma une véritable transformation des éléments. Un cycle des grands éléments qui fait que, du coup, le cinéma fait un grand écho avec, je ne sais pas, avec une physique qualitative des éléments. Ca fait une espèce de transformation, l’air, la terre et l’eau le feu, parce qu’il faudrait ajouter, j’ai, on n’a pas le temps, évidemment, on découvrirait le rôle des deux autres éléments, une grande circulation des éléments dans le cinéma. Une grande circulation des éléments dans le cinéma. Dans tout ce que je dis, en plus, ça ne supprime pas une histoire, hein, l’histoire est toujours là, mais ce qui nous intéresse, c’est pourquoi l’histoire est-elle tellement intéressante ? Sinon pourquoi il y a tout ça derrière et avec. C’est tout à fait ce cycle, tel que je viens de le définir si rapidement, la voix s’élève en même temps que ce dont parle la voix s’enfonce sous la terre, vous avez reconnu la plupart des films de Straub, et c’est le grand cycle des éléments chez les Straub. Ce qu’on voit, c’est uniquement la terre déserte, mais cette terre déserte, elle est comme lourde de ce qu’il y a en dessous, et vous me direz « mais ce qu’il y a en dessous, qu’est-ce qu’on en sait ? » Ben, c’est justement ce dont la voix nous parle. et c’est comme si la terre, là, se gondolait de ce que la voix nous dit, et qui vient prendre place sous la terre, à son heure et en son lieu. Et si la terre et si la voix nous parle de cadavres, c’est toute la lignée des cadavres qui vient prendre place sous la terre, si bien qu’à ce moment là, le moindre frémissement de vent sur la terre déserte, sur l’espace vide que vous avez sous les yeux, le moindre creux dans cette terre, tout cela prend sens.
Qu’est-ce que l’acte de création ? Eh bien, je me dis, vous voyez bien, avoir une idée, ce n’est pas de l’ordre de la communication, en tout cas. Et c’est à ca que je voudrais en venir, parce que cela fait partie des questions qui m’ont été très gentiment posées. Je veux dire à quel point tout ce dont on parle est irréductible à toute communication. Ce n’est pas grave. Ca veut dire quoi ? Cela veut dire, il me semble que, en un premier sens,on pourrait dire que la communication, c’est la transmission et la propagation d’une information. Or une information, c’est quoi ? C’est pas très compliqué, tout le monde le sait : une information, c’est un ensemble de mots d’ordre. Quand on vous informe, on vous dit ce que vous êtes sensés devoir croire. En d’autres termes : informer c’est faire circuler un mot d’ordre. Les déclarations de police sont dites, à juste titre, des communiqués ; on nous communique de l’information, c’est à dire, on nous dit ce que nous sommes censés être en état ou devoir croire, ce que nous sommes tenus de croire. Ou même pas de croire, mais de faire comme si l’on croyait, on ne nous demande pas de croire, on nous demande de nous comporter comme si nous le croyions. C’est ça l’information, la communication, et, indépendamment de ces mots d’ordre, et de la transmission de ces mots d’ordre, il n’y a pas de communication, il n’y a pas d’information. Ce qui revient à dire : que l’information, c’est exactement le système du contrôle. Et c’est vrai, je dis des platitudes, c’est évident. C’est évident, sauf que ça nous concerne particulièrement aujourd’hui. Ca nous concerne aujourd’hui parce que , et c’est vrai que nous entrons dans une société que l’on peut appeler une société de contrôle. Vous savez, un penseur comme Michel Foucault avait analysé deux types de sociétés assez rapprochées de nous. Hein, les unes qu’il appelait des sociétés de souverainetés, et puis les autres qu’il appelait des sociétés disciplinaires. Et ce qu’il appelait, lui des sociétés disciplinaires, qu’il faisait partir maintenant – parce qu’il y a toutes les transitions que vous voulez – avec Napoléon, c’était le passage typique d’une société de souveraineté à une société disciplinaire, heu…, la société disciplinaire, elle se définissait – c’est célèbre, les analyses de Foucault sont restées à juste titre célèbres – elle se définissait par la constitution de milieux d’enfermement : prisons, écoles, ateliers, hôpital. Et les sociétés disciplinaires avaient besoin de ça. Mais ça a un peu engendré des ambiguïtés chez certains lecteurs de Foucault, parce que l’on a cru que c’était la dernière pensée de Foucault. Evidemment non. Foucault n’a jamais cru, et même, il l’a dit très clairement, que ces sociétés disciplinaires n’étaient pas éternelles. Et bien plus, il pensait évidemment que nous entrions, nous dans un type de société nouveau. Bien sûr, il y a toutes sortes de restes de sociétés disciplinaires, et pour des années et des années. Mais nous savons déjà que nous sommes dans des sociétés d’un autre type , qui sont, qu’il faudrait appeler, c’est Burroughs qui prononçait le mot, et heu…, Foucault avait une très vive admiration pour Burroughs, heu… Burroughs proposait le nom de, le nom très simple de contrôle. Nous entrons dans des sociétés de contrôle qui se définissent très différemment des disciplines, nous n’avons plus besoin, ou plutôt ceux qui veillent à notre bien n’ont plus besoin ou n’auront plus besoin de milieu d’enfermement. Vous me direz, ce n’est pas évident actuellement avec tout ce qui se passe actuellement, mais ce n’est pas du tout la question. Il s’agit de peut-être pour dans cinquante ans, mais actuellement, déjà tout ça, les prisons, les écoles, les hôpitaux sont des lieux de discussions permanents. Est-ce qu’il vaut pas mieux , heu…, répandre les soins à domiciles ? Oui, c’est sans doute l’avenir, les ateliers, les usines, ben, ça craque par tous les bouts. Est-ce qu’il vaut pas mieux, heu, les régimes de sous-traitance et même le travail à domicile ? heu… bon, les prisons, c’est une question. Qu’est-ce qu’il faut faire ? Qu’est-ce qu’on peut trouver ? Est-ce qu’il n’y a pas d’autres moyens de punir les gens que la prison ? C’est des vieux problèmes qui renaissent. Parce que, vous savez, les sociétés de contrôle ne passeront évidemment plus par des milieux d’enfermement. Même l’école, même l’école il faut bien surveiller actuellement les thèmes qui naissent, ça se développera que dans quarante ou cinquante ans, pour vous expliquer que l’épatant se serait faire en même temps l’école et la profession. Ah…, ça sera très intéressant parce que l’identité de l’école et de la profession dans la formation permanente, qui est notre avenir, ça n’impliquera plus forcément le regroupement d’écoliers dans un milieu d’enfermement. Heu…, ha…, ça pourra se faire tout à fait autrement, cela se fera par Minitel, enfin tout ça heu… tout ce que vous voudrez, l’épatant ce serait les formes de contrôle.
Voyez en quoi un contrôle ce n’est pas une discipline. Je dirai, par exemple, d’un autoroute, que là vous n’enfermez pas les gens, mais en faisant des autoroutes, vous multipliez des moyens de contrôle. Je ne dis pas que cela soit ça le but unique de l’autoroute rires, mais des gens peuvent tourner à l’infini et sans être du tout enfermés, tout en étant parfaitement contrôlés. C’est ça notre avenir. Les sociétés de contrôle étant des sociétés de disciplines.
Alors, pourquoi je raconte tout ça ? Bon, ben… parce que l’information, mettons que cela soit ça, l’information, bon, c’est le système contrôlé des mots d’ordre, des mots d’ordre qui ont court dans une société donnée.
Qu’est-ce que l’art peut avoir à faire avec ça ? qu’est-ce que l’œuvre d’art … vous me direz : « allez, tout ça, ça ne veut rien dire ». Alors ne parlons pas d’œuvre d’art, parlons, disons au moins que, qu’il y a de la contre-information. Par exemple, il y a des pays, où dans des condition particulièrement dures et cruelles, les pays de très dures dictatures, où il y a de la contre-information. Heu ! du temps d’Hitler, les juifs qui arrivaient d’Allemagne et qui étaient les premiers à nous apprendre qu’il y avait des camps d’extermination en Allemagne, ils faisaient de la contre-information. Ce qu’il faut constater, c’est que, il me semble, jamais la contre-information n’a suffit à faire quoi que ce soit. Aucune contre information n’a jamais gêné Hitler. Heu ! non, sauf dans un cas. Mais quel est le cas ? C’est là que c’est important. Ma seule réponse ce serait : la contre-information devient effectivement efficace que quand elle est, et elle l’est de par nature, donc, heu, c’est pas grave, que quand elle est ou devient acte de résistance. Et l’acte de résistance est lui ni information ni contre-information. La contre-information n’est effective que quand elle devient un acte de résistance.
Malraux
Quel est le rapport de l’œuvre d’art avec la communication ? Aucun. Aucun, l’œuvre d’art n’est pas un instrument de communication. L’œuvre d’art n’a rien à faire avec la communication. L’œuvre d’art ne contient strictement pas la moindre information. En revanche, en revanche il y a une affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et l’acte de résistance. Alors là, oui. Elle a quelque chose à faire avec l’information et la communication, oui, à titre d’acte de résistance, quel est ce rapport mystérieux entre une œuvre d’art et un acte de résistance ? alors que les hommes qui résistent n’ont ni le temps ni parfois la culture nécessaire pour avoir le moindre rapport avec l’art, je ne sais pas. Malraux développe un bon concept philosophique. Malraux dit une chose très simple sur l’art, il dit « c’est la seule chose qui résiste à la mort ». Je dis revenons à mon truc de toute à l’heure, au début, sur qu’est-ce que c’est, qu’est-ce qu’on fait quand on fait de la philosophie ? On invente des concepts. Et je trouve que là, c’est la base d’un assez beau concept philosophique. Réfléchissez…Alors oui, qu’est-ce qui résiste à la mort. Ben oui, sans doute, il suffit de voir une statuette de trois mille ans avant notre ère pour trouver que la réponse de Malraux est une plutôt bonne réponse. Alors on pourrait dire, alors moins bien, du point de vue qui nous occupe, ben oui, l’art c’est ce qui résiste, c’est ce qui résiste et c’est être non pas la seule chose qui résiste, mais c’est ce qui résiste. D’où ; d’où le rapport, le rapport si étroit entre l’acte de résistance et l’art, et l’œuvre d’art. Tout acte de résistance n’est pas une œuvre d’art bien que, d’une certaine manière elle en soit. Toute œuvre d’art n’est pas un acte de résistance et pourtant, d’une certaine manière, elle l’est.
Quelle manière mystérieuse là il nous faudrait là peut-être, je ne sais pas, là il nous faudrait une autre réflexion, une longue réflexion pour … ce que je veux dire c’est, si vous me permettez de revenir à : »Qu’est-ce qu’avoir une idée en cinéma ? ou qu’est-ce qu’avoir une idée cinématographique ? ». lorsque je vous disais, prenez le cas , par exemple, en autre, des Straub lorsqu’ils opèrent cette disjonction voix/sonore dans des conditions telles que … remarquez l’idée ah ah elle est … d’autres, de grands auteurs l’ont prise d’une autre manière, je crois chez les Straub, ils la prennent de la manière suivante : cette disjonction, encore une fois, la voix s’élève, elle s’élève, elle s’élève, elle s’élève et encore une fois, ce dont elle nous parle passe sous la terre nue, sous la terre déserte, que l’image visuelle était en train de nous montrer, image visuelle qui n’avait aucun rapport avec l’image sonore, ou qui n’avait aucun rapport direct avec l’image sonore. Or quel est cet acte de parole qui s’élève dans l’air pendant que son objet passe sous la terre ? Résistance. Acte de résistance. Et dans toute l’œuvre des Straub, l’acte de parole est un acte de résistance. De Moïse au dernier Kafka, ah… en passant par, je cite pas dans l’ordre, je ne sais pas l’ordre, un Non réconciliés jusqu’à Bach. Rappelez vous, l’acte de parole de Bach, c’est quoi ? C’est sa musique, c’est sa musique qui est acte de résistance ; acte de résistance contre quoi ? C’est pas acte de résistance abstrait, c’est acte de résistance contre et de lutte active contre la répartition du profane et du sacré. Et cet acte de résistance dans la musique culmine dans un cri. Tout comme il y a un cri dans Woyzek, il y a un cri de Bach : « dehors, dehors, allez vous en, je ne veux pas vous voir ». Ca, c’est l’acte de résistance. Alors quand les Straub le mettent en valeur ce cri, ce cri de Bach, ou quand ils mettent en valeur le cri de la vieille schizophrène dans , je crois, Non réconciliés, etc…., tout ça, tout doit en rendre compte d’un double aspect. L’acte de résistance, il me semble, a deux faces : il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes.
Et quel rapport y a-t-il entre la lutte des hommes et l’œuvre d’art ? Le rapport le plus étroit et pour moi le plus mystérieux. Exactement ce que Paul Klee voulait dire quand il disait « Vous savez, le peuple manque ». Le peuple manque et en même temps, il ne manque pas. Le peuple manque, cela veut dire que – il n’est pas clair, il ne sera jamais clair – cette affinité fondamentale entre l’œuvre d’art et un peuple qui n’existe pas encore n’est pas ne sera jamais claire. Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. Alors, enfin, bon ben, il est très … et bien voila, je suis profondément heureux de, de votre très grande gentillesse de m’avoir écouté, et je vous remercie beaucoup.
Gilles Deleuze
Qu’est-ce qu’un acte de création ? / 1987
Conférence donnée dans le cadre des mardis de la Femis
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Qu’est-ce qu’un acte de création ? (1) / Gilles Deleuze

Je voudrais, moi aussi, poser des questions. Et en poser à vous, et en poser à moi-même. Ce serait, heu…, ce serait du genre : qu’est-ce que vous faites au juste, vous qui faites du cinéma ? Et moi, qu’est-ce que je fais au juste quand je fais ou quand j’espère faire de la philosophie ?
Eh ! Est-ce que l’on a quelque chose à se dire, en fonction de cela ? Alors bien sur, cela va mal chez vous, mais ca va très mal aussi chez moi [rires], et c’est pas seulement ca qu’on aurait à se dire- ou bien je pourrais poser la question autrement : « Qu’est-ce que c’est avoir une idée au cinéma ? » Si l’on fait du cinéma, ou si l’on veut faire du cinéma : « Qu’est-ce que c’est avoir une idée ? Alors ce qu’on dit : tiens, j’ai une idée. Alors parce que d’une part tout le monde sait bien qu’avoir une idée, c’est un événement rare, ca arrive rarement, avoir une idée c’est une espèce de fête. Mais ce n’est pas courant. Et, d’autre part, avoir une idée, c’est pas quelque chose de général, on n’a pas une idée en général. Une idée, elle est déjà vouée, tout comme celui qui a l’idée, est déjà à tel auteur, domaine. Je veux dire que une idée, c’est tantôt une idée en peinture, tantôt une idée en roman, tantôt une idée en philosophie, tantôt une idée en science. Et c’est évidemment pas le même qui peut avoir tout ça. Si vous voulez, les idées, il faut les traiter comme des espèces de potentiels, les idées se sont des potentiels, mais des potentiels déjà engagés dans tel ou tel mode d’expression. Et inséparable du mode d’expression, si bien que je ne peux pas dire : j’ai une idée en général. En fonction des techniques que je connais, je peux avoir une idée dans tel domaine, une idée en cinéma, ou bien un autre, une idée en philosophie.
Qu’est-ce qu’avoir une idée en quelque chose ?
Donc, je reparle de, du fait que je fais de la philosophie, vous faites du cinéma. Alors, ce serait trop facile de dire ben oui, la philosophie tout le monde sait qu’elle est prête à réfléchir sur n’importe quoi. Donc, pourquoi elle réfléchirait pas sur le cinéma ? Or, c’est une idée indigne ; la philosophie n’est pas faite pour réfléchir sur n’importe quoi. Elle n’est pas faite pour réfléchir sur autre chose. je veux dire, en traitant la philosophie comme une puissance de réfléchir sur, on a l’air de lui donner beaucoup et en fait, on lui retire tout. Car personne n’a besoin de la philosophie pour réfléchir. Je veux dire, les seuls gens capables, effectivement, de réfléchir sur le cinéma, se sont les cinéastes, ou les critiques de cinéma, ou ceux qui aiment le cinéma. Ils n’ont absolument pas besoin de la philosophie pour réfléchir sur le cinéma. L’idée que les mathématiciens auraient besoin de la philosophie pour réfléchir sur les mathématiques est une idée comique. Si la philosophie devrait réfléchir sur quelque chose, mais elle n’aurait aucune raison d’exister. Si la philosophie existe, c’est qu’elle a son propre contenu. Si nous nous demandons : qu’est-ce que le contenu de la philosophie ? il est tout simple. C’est que la philosophie est une discipline aussi créatrice, aussi inventive que toute autre discipline. La philosophie est une discipline qui consiste à créer ou à inventer des concepts. Et les concepts, ça n’existe pas tout fait, et les concepts ca n’existe pas dans une espèce de ciel où ils attendraient qu’un philosophe les saisissent. Les concepts, il faut les fabriquer. Alors, bien sur, ca ne se fabrique pas comme ça, on ne se dit pas un jour « Tiens, je vais faire tel concept, je vais inventer tel concept ». Pas plus qu’un peintre ne se dit un jour  » tiens, je vais faire un tableau comme ça ». Il faut qu’il y ait une nécessité. Mais autant en philosophie qu’ailleurs, tout comme un cinéaste ne se dit pas « tiens, je vais faire tel film », il faut qu’il y ait une nécessité, sinon il n’y a rien du tout. Reste que cette nécessité qui est une chose très complexe, si elle existe, elle fait que, un philosophe je sais au moins de quoi il s’occupe, il ne s’occupe de réfléchir même sur le cinéma. Il se propose d’inventer, de créer, des concepts. Je dis que je fais de la philosophie, c’est à dire, j’essaie d’inventer des concepts. J’essaie pas de réfléchir sur autre chose. Si je dis, vous qui faites du cinéma, qu’est-ce que vous faites ? Je prends une définition aussi puérile, donc accordez la moi, il y en a sûrement d’autres et de meilleures. Je dirai juste ce que vous inventez, ce n’est pas des concepts, ce n’est pas votre affaire, ce que vous inventez c’est ce que l’on pourrait appeler des blocs de mouvements-durée. Si on fabrique un bloc de mouvements-durée, peut-être que c’est …, que… on fait du cinéma. Remarquez, il n’y a pas question d’invoquer une histoire ou de la récuser. Tout a une histoire. La philosophie aussi raconte des histoires. Elle raconte des histoires, des histoires avec des concepts. Le cinéma, je pense, mettons, supposons, qu’il raconte des histoires avec des blocs de mouvements-durée. Je peux dire que la peinture invente, elle, c’est un tout autre type de blocs, c’est ni des blocs de concepts, ni des blocs de mouvements-durée, mais supposons que ce soit des blocs de lignes-couleurs. La musique invente un autre type de bloc très très particulier, bon. Mais je dis dans tout ça, la science elle est non moins, vous savez, la science elle est non moins créatrice, je ne vois pas tellement d’opposition entre les sciences, les arts, tout ça. Si je demande à un savant : qu’est-ce qu’il fait ? Là aussi, il invente, il ne découvre pas, un savant ou du moins la découverte ça existe, mais ça en fait partie, mais ce n’est pas par là que l’on définit une actualité scientifique en tant que telle. Un savant, il a inventé, il crée autant qu’un artiste. Alors bon … Alors pour aller aussi, pour en rester dans des définitions aussi sommaires que celles dont je suis parti, tout de même, un savant, vous savez, c’est quelqu’un, c’est pas compliqué, c’est quelqu’un qui invente ou qui crée des fonctions, et il n’y a que lui. Il ne crée pas des concepts, un savant en tant que savant n’a rien à faire avec des concepts, c’est même pour ça, heureusement qu’il y a de la philosophie. En revanche, il y a quelque chose qu’un savant est seul, un savant sait faire : inventer et créer des fonctions. Alors, qu’est-ce que c’est qu’une fonction ? ça on pourrait le définir aussi simplement que j’ai essayé, puisqu’on en reste vraiment au plus rudimentaire, quoi. Pas du tout parce ce que vous ne comprendriez pas plus, mais parce que c’est moi qui serait déjà dépassé c’est…
Et puis, il n’y a pas lieu pour ce que je veux vous dire aujourd’hui, il n’y a pas lieu d’aller plus loin. Euh…, j’irai au plus simple : une fonction, qu’est-ce que c’est ? Y a fonction dès qu’il y a mise en correspondance réglée de deux ensembles au moins. La notion de base de la science, et pas depuis hier, mais depuis très très longtemps, la notion de base de la science est celle d’ensembles, et un ensemble c’est complètement différent d’un concept, cela n’a rien à voir avec un concept. Et dés que vous mettez en corrélation réglée des ensembles, vous obtenez des fonctions, et vous pouvez dire : je fais de la science. Heu… Et si n’importe qui peut parler à n’importe qui, si un cinéaste peut parler à un homme de science, si un homme de science peut avoir quelque chose à dire à un philosophe et inversement, c’est dans la mesure où, et en fonction de leur activité créatrice à chacun, non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, la création c’est plutôt quelque chose de très solitaire, et de . , non pas qu’il y ait lieu de parler de la création, mais c’est au nom de ma création que j’ai quelque chose à dire à quelqu’un. Et si j’alignais alors toutes ces disciplines qui se définissent par leur activité créatrice, si je les alignais, je dirai bien qu’il y a une limite qui leur est commune, et la limite qui est commune à toutes ces séries, à toutes ces séries d’inventions – inventions de fonctions, inventions de blocs durée-mouvement, inventions de concepts etc…. – la série qui est commune à tout ça ou la limite de tout ça, c’est quoi ? c’est l’espace-temps. si bien que si toutes les disciplines communiquent ensemble, c’est au niveau de ce qui ne se dégage jamais pour soi-même, mais qui est comme engagé dans toute discipline créatrice, à savoir la constitution des espaces-temps.
Bresson, bon, c’est très connu, il y a rarement des espaces entiers chez Bresson. C’est des espaces qu’on appeler déconnectés. C’est à dire, il y a un coin, par exemple, le coin d’une cellule, et puis on verra un autre coin ou bien un endroit de la paroi etc…., tout ce passe comme si l’espace bressonnien, à certains égards, se présentait comme une série de petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée. Série de petits morceaux, dont, dès lors, la connexion n’est pas prédéterminée. Il y a de très grands cinéastes qui emploient au contraire, ah… , des espaces d’ensembles ; je ne dis pas que cela soit plus facile de manier un espace d’ensembles, hein ! Les espaces, il y en a tellement au cinéma, mais je suppose que ça c’est , c’est un type d’espace sans doute, il a été repris ensuite, il a été même, il a servi d’une manière très créatrice à d’autres, qu’ils l’ont renouvelé par rapport à Bresson, mais je suppose que Bresson a été un des premiers à faire de l’espace avec des petits morceaux déconnectés, c’est à dire des petits morceaux dont la connexion n’est pas prédéterminée.
Quand je disais de tout manière, à la limite de toutes les tentatives de création, il y a des espaces -temps, il y a que ça, ben oui ! ! c’est là que les blocs de durée/mouvements de Bresson vont tendre vers ce type d’espace, entre autre. La réponse, elle est donnée. Ces petits morceaux d’espace visuels, dont la connexion n’est pas donnée d’avance, par quoi voulez vous qu’ils soient connectés ? dans [hun] par la main (à ce moment Deleuze montre sa main). et c’est pas de la théorie, c’est pas de la philosophie, c’est pas, ça se déduit pas comme ça, mais je dis : le type d’espaces de Bresson et la valorisation cinématographique de la main dans l’image sont évidemment liés. Je veux dire le raccordement des petits bouts d’espaces bressonnien, du faite même que ce sont des bouts, des morceaux déconnectés d’espaces, ne peut être qu’un raccordement manuel. D’où l’exhaussions de la main dans tout le cinéma de Bresson, bon, c’est bien, on pourrait continuer longtemps, parce que par là , le bloc d’étendue-mouvement de Bresson recevrait donc, comme caractère propre à ce créateur, le caractère de cet espace qu’est très particulier, le rôle de la main qui en sort tout droit, il n’y a plus que la main qui puisse effectivement opérer des connexions d’une partie à l’autre de l’espace. Et Bresson est sans doute le plus grand cinéaste à avoir réintroduit dans le cinéma les valeurs tactiles, pas simplement parce qu’il sait prendre en image, admirablement, les mains. Mais, s’il sait prendre admirablement les mains en image, c’est qu’il a besoin des mains.
Un créateur, c’est pas un être qui travaille pour le plaisir. Un créateur ne fait que ce dont il a absolument besoin.
Histoire de l’Idiot et des Sept samouraïs
Avoir une idée en cinéma, encore une fois, c’est pas la même chose qu’avoir une idée ailleurs. Et pourtant, il y a des idées en cinéma qui pourraient valoir aussi dans d’autres disciplines. Il y a des idées en cinéma qui pourraient être d’excellentes idées en roman. Mais elles n’auraient pas la même allure du tout. Et puis, il y a des idées en cinéma qui ne peuvent être que cinématographiques. Ca empêche pas, même quand il s’agit d’idées en cinéma qui pourraient avoir une valeur en roman, elles sont déjà engagées dans un processus cinématographique qui fait qu’elles sont vouées d’avance. Et ce que je dis compte beaucoup parce que c’est une manière de poser une question qui m’intéresse : Qu’est-ce qui fait qu’un cinéaste a vraiment envie d’adapter, par exemple, un roman ? S’il a envie d’adapter un roman, il me semble évident que c’est parce qu’il a des idées en cinéma qui résonne avec ce que le roman présente comme des idées en roman. Et que là, se font parfois, se font souvent des grandes rencontres.
C’est très différent, je ne pose pas le problème du cinéaste qui adapte un roman notoirement médiocre. Il peut avoir besoin du roman médiocre, il en a besoin, ça n’exclue pas que le film soit génial. Je pose donc une question un peu différente, se serait une question intéressante de traiter cela, mais moi je pose une question un peu différente, c’est lorsque le roman est un grand roman, lorsque …et que se révèle cette espèce d’affinité où quelqu’un a en cinéma une idée qui correspond à ce qui était l’idée en roman. Un des plus beaux cas, c’est le cas de Kurosawa. Pourquoi est-ce que Kurosawa se trouve dans une espèce de familiarité avec Shakespeare et avec Dostoïevski. Pourquoi faut-il un japonais, peut-être aussi en familiarité avec un Shakespeare et Dostoïevski. Il faut vous dire, parce que, il me semble, moi je …, c’est une réponse parmi mille autres possibles, et elle touche aussi un peu la philosophie, je crois. D’où les personnages de Dostoïevski, ça peut-être un petit détail. Dans les personnages de Dostoïevski, il se passe une chose assez curieuse très souvent. Généralement, ils sont très agités, hein ! Un personnage s’en va, descend dans la rue, tout ça comme ça, et dit « Une telle, la femme que j’aime, Tania, m’appelle au secours, j’y vais, je cours, je cours, oui, Tania va mourir si je n’y vais pas ». Et il descend son escalier et il rencontre un ami, ou bien il voit un chien écrasé et il oublie complètement. Il oublie, il oublie complètement que Tania l’attend, en train de mourir. Il se met à parler comme ça, il se met…, et il croise un autre camarade, il va prendre le thé chez le camarade et puis tout d’un coup, il dit « Tania m’attend, il faut que j’y aille » [rires dans la salle]. Mais qu’est-ce que ça veut dire ces … hein voila. Chez Dostoïevski,les personnages sont perpétuellement pris dans des urgences, et en même temps qu’ils sont pris dans des urgences, qui sont des questions de vie ou de mort, ils savent qu’il y a une question encore plus urgente, ils ne savent pas laquelle, et c’est ça qui les arrête. Tout se passe comme si dans la pire urgence, il y a le feu, il y a le feu, il faut que je m’en aille, je me disais, non non il y a quelque chose de plus urgent, quelque chose de plus urgent, et je ne bougerai pas tant que je le saurai pas. C’est l’idiot ça ; c’est l’idiot, c’est la formule de l’idiot. Ah !, mais vous savez, non non, il y a un problème plus profond, quel problème ? je ne vois pas bien, mais laissez-moi, laissez-moi, tout peut brûler, sinon quand on arrive, il faut trouver ce problème plus urgent. Cela c’est par Dostoïevski que Kurosawa l’apprend, tous les personnages de Kurosawa sont comme ça. Je dirai : voila une rencontre, une belle rencontre. Si Kurosawa peut adapter Dostoïevski, c’est au moins parce qu’il peut dire : j’ai une affaire commune avec lui. J’ai un problème commun, ce problème là. Les personnages de Kurosawa, ils sont exactement dans la même situation, ils sont pris dans des situations impossibles. Ah oui, mais attention, il y a un problème plus urgent, il faut que je sache quel est ce problème ?
Peut-être que Vivre est l’un des films de Kurosawa qui va le plus loin dans ce sens, mais tous les films de Kurosawa vont dans ce sens. Les Sept samouraïs, cela me frappe beaucoup moi, parce que tout l’espace de Kurosawa en dépend. C’est forcé que se soit une espèce d’espace ovale et qui est battu par la pluie, enfin peu importe, cela nous prendrait trop de temps, que là aussi, l’on tomberait sur …, la limite de tout qui est aussi un espace temps. Mais dans les Sept samouraïs, vous comprenez, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Il y a une question plus profonde à travers tout ca. Et elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont « qu’est-ce qu’un samouraï ? » Qu’est-ce qu’un samouraï, non pas en général, mais qu’est-ce qu’un samouraï à cette époque là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en n’ont plus besoin, et les paysans vont bientôt savoir se défendre tout seul. Et pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question qui est digne de L’idiot, qui est une question d’idiot : nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? Voilà, je dirai une idée en cinéma, c’est de ce type. Vous me direz non, puisque c’était aussi une idée en roman. Une idée en cinéma, c’est de ce type, une fois qu’elle est déjà engagée dans un processus cinématographique. Et vous pourrez dire là, j’ai eu l’idée, même si vous l’empruntez à Dostoïevski. Sinon de même, je cite très vite, je crois qu’une idée, c’est très simple ; Encore une fois, ce n’est pas un concept, ce n’est pas de la philosophie. Un concept, c’est autre chose, heu, de toute idée, on peut peut-être tirer un concept, mais je pense à Minnelli. Minnelli, il a, il me semble, une idée extraordinaire sur le rêve. Elle est très simple, on peut dire et elle est engagée dans tout un processus cinématographique qui est l’œuvre de Minnelli, et la grande idée de Minnelli sur le rêve, il me semble, c’est que le rêve concerne avant tout, ceux qui ne rêvent pas ; le rêve de ceux qui rêvent concerne ceux qui ne rêvent pas, et pourquoi cela ça les concerne ? Parce que dès qu’il y a rêve de l’autre, il y a danger. A savoir que le rêve des gens est toujours un rêve dévorant qui risque de nous engloutir. Et que les autres rêvent, c’est très dangereux, et que le rêve est une terrible volonté de puissance, et que chacun de nous est plus ou moins victime du rêve des autres, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, même quand c’est la plus gracieuse jeune fille, c’est une terrible dévorante, pas par son âme, mais par ses rêves. Méfiez-vous du rêve de l’autre, parce que si vous êtes pris dans le rêve de l’autre, vous êtes foutu.
Gilles Deleuze
Qu’est-ce qu’un acte de création ? / 1987
Conférence donnée dans le cadre des mardis de la Femis
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