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Archive journalière du 19 déc 2009

Le rituel du concert et la question du sacré (2) / Renaud Tarlet / la Passion selon St Matthieu / Johann Sebastian Bach

Echanges et symétries dans le rituel du concert symphonique
Ici, l’approche structuraliste des faits sociaux comme faits d’échange mus par une loi de réciprocité rencontre vite ses limites. Certes, il existe indubitablement des éléments de réciprocité dans un concert symphonique. Tout d’abord, la plupart du temps (bien que ce ne soit pas systématique), les auditeurs paient leur place pour assister à un tel concert. Nous pourrions ainsi formaliser ce rituel comme un échange marchand, réciproque, donc, entre des spectateurs qui paient une place et des musiciens qui leur fournissent la prestation demandée. Cependant, limiter le concert (en dehors, bien entendu, du cas des concerts gratuits) à ce simple échange marchand serait éminemment réducteur et inexact. Car le public n’a aucunement l’absolue certitude d’en « avoir pour son argent ». Nous le constatons ici, le principe de réciprocité n’a rien d’inéluctable ou de mécanique. Un mauvais concert serait une altération de cette réciprocité, et un tel cas n’a rien d’exceptionnel.
D’autres éléments d’échange existent néanmoins dans le rituel du concert entre public et orchestre. Cependant, les éléments de réciprocité qu’ils contiennent sont contrebalancés par des différenciations. Ainsi, le public prodigue des applaudissements, puis laisse le monopole de l’expression à l’orchestre (à moins d’une exécution calamiteuse qui provoquerait des huées). Encore une fois, les applaudissements finaux n’ont rien de garanti ni d’automatique.
Être applaudi d’un public exigeant (celui dont on est le moins sûr qu’il sera « réciproque ») est d’autant plus valorisant pour l’orchestre. Au contraire, l’orchestre qui ne donnerait pas ce que le public attend est dévalorisé. Les positions ne sont donc pas symétriques.
Nous nous rendons bien compte que les positions dans l’orchestre sont d’autant plus valorisées qu’elles sont dangereuses. Ceux-là mêmes qui seront le plus applaudis en cas de « bon » concert seront plus exposés dans le cas inverse : les positions les plus importantes dans l’orchestre sont donc éminemment réversibles. Nous avons ici une ambivalence typique du sacré.
C’est à ce moment de notre appréhension du rituel que l’analyse structurale montre ses limites. Elle nous laisse trop à la porte du rituel. Celui-ci, si on nous permet ici cette expression, est trop considéré « comme sur du papier à musique » par l’appréhension structuraliste. Il est porteur de tensions, de dissymétries, il peut échouer. Il ne saurait se résumer à un système explicatif où à un mode de classement inconscient de la réalité. La réversibilité des positions les plus décisives montre bien que ce « classement » est fragile et peut être remis en cause.
De plus, avec la figure du génie et le discours du talent, nous avons d’ores et déjà souligné la présence d’éléments dans ce rituel qui semblent bien avoir des points communs avec les phénomènes religieux et avec le sacré. Nous allons donc à présent effectuer un détour par la théorie de René Girard pour conceptualiser le sacré, afin d’en repérer la présence dans le rituel du concert et d’en comprendre éventuellement l’objet et le sens.
Concert et sacralité
Girard et la problématique de la violence : qu’est-ce qu’un rituel ?
René Girard a bousculé l’anthropologie en partant d’une constatation simple. La quasi-totalité des mythes, remarque-t-il, racontent la même histoire, avec les mêmes éléments, de manière stéréotypée. Cette histoire, la voici : il s’agit du massacre, de la persécution ou de l’expulsion d’un bouc émissaire. Une crise sociale remettant en cause les différenciations établies (que Girard nomme « crise d’indifférenciation ») advient. Il peut s’agir d’une peste, d’une famine ou bien d’un phénomène naturel catastrophique. Or, selon les mythes, cette crise a été provoquée par un crime que Girard dit indifférenciateur, c’est-à-dire un crime qui remet en cause des différenciations indispensables à la vie en société. Citons ainsi le parricide ou l’inceste, qui remettent en cause la différence générationnelle, ou le cannibalisme, qui abolit la distance homme/animal. Selon le mythe, le coupable de ce crime est désigné par un stigmate sacrificiel, particularité physique ou sociale qui le différencie du groupe. Le groupe, dès lors, persécute, massacre ou expulse le bouc émissaire, qui est ensuite, par un retournement qui semble à première vue incompréhensible, sacralisé comme garant des normes du groupe.
Ce que comprend Girard, c’est que les mythes racontent une histoire en inversant les rapports logiques liant crise sociale et individu. L’événement réel que racontent les mythes, selon Girard, se déroule ainsi : une crise sociale provoque l’advenue de la violence, phénomène mimétique. En effet, lorsque les cadres sociaux fonctionnent normalement, le désir mimétique, désir d’un objet par l’imitation d’un rival, est conjuré la plupart du temps. L’interdit de l’inceste empêche que père et fils, ou mère et fille, désirent la même personne (la mère dans le premier cas, le père dans le second) ; les systèmes d’échanges matrimoniaux ou symboliques ont le même effet : empêcher la lutte pour la possession de la même chose, personne ou bien.
En période de crise, les rapports peuvent néanmoins dégénérer vers la violence mimétique. La volonté de posséder un bien au détriment d’un autre membre de la collectivité pousse à employer la violence. Or cette violence amène sempiternellement une réponse, elle est mimétique et peut entraîner un cycle ininterrompu de vengeances qui peuvent mener à l’anéantissement de la société. La désignation d’un membre marginal de la collectivité, voire d’un étranger, permet de conjurer ce risque de violence de tous contre tous pour la canaliser vers une victime unique, ou un petit groupe sans défense.
Ainsi, lors de la crise sacrificielle, une victime est désignée par les persécuteurs selon des signes victimaires, afin de faire converger sur elle la violence de tous, ce qui va recréer l’unité du groupe. Ces signes permettent en fait de choisir une victime minoritaire ou marginale, ce qui assure que la réciprocité de la violence mimétique sera brisée : la victime ne pourra pas se défendre et personne ne la vengera. Mais pour être efficace, cette projection collective doit être inconsciente2. On va donc accuser la victime d’un crime « indifférenciateur », crime dont la contagion supposée dans le corps social est fantasmée comme la cause réelle de la crise sacrificielle. Une fois désignée, la victime est sacrifiée ou expulsée par le groupe : elle est ensuite sacralisée car son sacrifice permet d’instaurer ou de restaurer l’ordre culturel. En effet, le massacre du bouc émissaire permet à la collectivité de retrouver une unité que la violence mimétique avait mise en danger, unité réalisée aux dépens de la victime. Puisque la mort ou l’expulsion de celle-ci met fin à la violence mimétique, c’est, pour ses persécuteurs, la preuve qu’elle était la cause de la crise.
Le rite sera enfin, selon Girard, le moyen par lequel la société rejouera la scène originelle de massacre, sous une forme euphémisée, pour en retrouver les vertus pacificatrices. La victime originelle sera, au fur et à mesure que les différenciations seront établies et la violence symbolisée, remplacée par une victime de substitution, animal sacrificiel voire carrément objet inanimé. Le lynchage du départ sera remplacé par une scène de plus en plus métaphorique.
Le rituel est donc selon Girard la reprise d’une scène pour lui originelle, dont il reprend les éléments salvateurs afin de protéger la société de sa propre violence, par le biais de l’établissement d’une différenciation fondamentale, celle entre le bouc émissaire et les autres, entre le sacré et le profane. Dès lors, le sacré cesse d’être, comme pour les structuralistes, une sorte de monstruosité ou de paradoxe incompréhensible. Son ambivalence est la conséquence de la violence qu’il contient : violence qu’il faut éloigner de la société pour la sauvegarder, mais qui, sacralisée, lui revient sous une forme civilisatrice, en établissant des différenciations qui conjurent les rivalités mimétiques.
L’appréhension girardienne est très intéressante et stimulante, elle a l’avantage de fournir des concepts (bouc émissaire, mimétisme) opératoires et de donner une explication à la permanence, à travers de multiples contextes ethnographiques, de la division sacré/profane, permanence que le structuralisme n’explique guère. Cependant, la théorie girardienne a elle aussi ses limites, que nous ne pouvons énoncer ici dans leur totalité. Néanmoins, nous allons en souligner certaines.
Ainsi, pour Girard, l’aspect stéréotypé des mythes ne peut signifier qu’une chose : ils se rapportent à une scène originelle réelle. Toutes les sociétés humaines seraient issues du massacre d’un bouc émissaire qui aurait marqué le début de l’ordre symbolique et social. Cependant la description girardienne de cette scène contient un cercle. C’est pour conjurer le désir mimétique que la foule persécutrice massacrerait le bouc émissaire, nous explique Girard. Mais pour désirer quelque chose, il faut déjà être fait de symboles, autrement dit, il faut déjà que l’ordre symbolique, dont sa théorie prétend élucider l’origine, existe. De même, pour désigner le bouc émissaire comme différent du reste du groupe, il faut déjà que des différenciations existent, par définition.
De plus, bien des récits contenant les éléments girardiens du mythe ne sauraient se rapporter à un événement réel, ce qui remet en cause sa théorie. Dans la chanson L’hécatombe de Georges Brassens, des ménagères « se crêpent le chignon » « à propos de bottes d’oignons » (crise d’indifférenciation mettant en jeu la rivalité mimétique), et retournent leur violence contre les gendarmes, car « dès qu’il s’agit de rosser les cognes, tout le monde se réconcilie » (projection de la violence du groupe sur un groupe qui ne peut la renvoyer). Ces gendarmes sont d’ailleurs porteurs d’un stigmate sacrificiel : les ménagères « leur auraient même coupé les choses », mais « par bonheur ils n’en avaient pas ». On trouvera même le crime indifférenciateur dans la chanson avec le « vieux maréchal des logis » à qui l’on fait crier « mort aux vaches, mort aux lois, vive l’anarchie » (voilà qui remet en cause les différenciations établies !) Or, nous conviendrons tous que des fouilles archéologiques sur la place du « marché de Brive-la-Gaillarde » échoueraient sans nul doute à nous apporter la preuve de la véracité de la scène !
Autre faiblesse, la théorie girardienne du mimétisme repose sur un glissement sémantique du terme qui recoupe au final des réalités très différentes. Le désir mimétique est d’abord fruit de l’imitation d’un rival, puis cette imitation crée la rivalité, cette rivalité crée le mimétisme de la violence (« œil pour œil, dent pour dent »). Nous constatons la différence ici entre un « mimétisme d’apprentissage » et un « mimétisme de la violence ». Or, il est tout à fait possible d’avoir l’un sans l’autre. Je peux très bien lire La Princesse de Clèves parce qu’on me l’a conseillé et ne pas vouloir entrer en rivalité avec un autre de ses lecteurs. À l’inverse, quant à la suite d’un courant d’air, une porte claque et m’arrive dans la figure, je peux très bien, dans un accès de violence mimétique, lui flanquer un coup de pied rageur : à quel moment a-t-elle été pour moi rivale ou modèle ? Il y a chez Girard une critique post-soixante-huitarde et un brin réactionnaire du désir, qui ne serait qu’acte d’imitation et négation de l’authentique liberté. Or le désir contient aussi une potentialité de dépassement de soi-même, de création de formes nouvelles.
Nous ne sommes donc pas plus « girardien orthodoxe » que « structuraliste béat », mais la théorie girardienne a au moins le mérite de nous fournir les bases pour une définition du rituel, afin de l’appliquer au concert symphonique. Nous proposons donc de définir comme rituel une pratique collectivement instituée (même si elle se déroule dans la solitude, comme certaines prières par exemple), répétée, qui a pour objet d’affirmer l’existence d’une différenciation qui garantit l’ordre du groupe en conjurant les rivalités. Cette définition nous permet d’englober de nombreuses pratiques, qu’il est possible et nécessaire de différencier ensuite.
Nous pourrions appliquer cette définition à une pratique que nous avons pu observer chez nos grands-parents, originaires du pays d’Auge en Normandie, celle de la découpe du poulet lors du repas familial. C’est le père (détenteur de la violence légitime) qui a le monopole de la découpe du poulet (acte dont nous pouvons appréhender la familiarité avec le sacrifice), il conjure les rivalités en distribuant les morceaux de l’animal, selon une norme collectivement instituée qui établit des différenciations. Dans ce cas, le blanc est traditionnellement donné aux enfants, les cuisses au père et le croupion à la mère. Nous avons ici tous les éléments du rituel tel que nous l’avons défini.
Mais quel est donc l’objet du rituel, au-delà de la conjuration de la violence ? Durkheim voyait en lui un moment d’effervescence sociale, c’est-à-dire un temps où le groupe se manifeste à lui-même comme réalité agissante. L’efficacité du rituel, selon Durkheim (et Girard ne le contredit pas) n’est qu’incidemment matérielle (bien des rites ayant pour but, par exemple, de faire pleuvoir, n’ont aucune efficacité réelle sur le phénomène qu’ils prétendent modifier) : elle est avant tout sociale. Le rituel réaffirme le groupe vis-à-vis de lui-même, ressoudant ses liens et conjurant ses angoisses. Il possède une vertu cathartique et morphologique (celle de renforcer la communauté). Nous allons à présent appréhender le rituel du concert symphonique à travers ce prisme.
De la sacralité dans le concert ?
Nous l’avons constaté plus haut, le concert symphonique contient des non-réciprocités fondamentales. Il s’articule autour de dissymétries indispensables à l’existence d’un univers de sens. Ainsi, avons-nous souligné, l’orchestre monopolise-t-il durant le concert l’expression sonore, exigeant le silence. Les éventuels applaudissements n’arrivent qu’ensuite, ils sont différés. Il ne saurait y avoir rivalité pour l’expression entre public et orchestre. Cette rivalité, elle peut apparaître précisément quand le rituel échoue : des huées se font entendre pendant l’exécution si le public renie la légitimité du monopole de l’orchestre, s’il trouve son exécution mauvaise ou insatisfaisante. Nous pouvons remarquer que, dans ce cas critique, la réciprocité devient plus directe, dégénérant vers la rivalité et la violence.
La prégnance du schème qui oppose, comme nous l’avons fait remarquer, l’unique au multiple semble bien abonder dans le sens d’une interprétation girardienne du concert. Les positions les plus prestigieuses, uniques, sont les plus différenciées mais aussi les plus ambivalentes. En cas de « bon » concert, bien reçu par le public, le chef d’orchestre, les solistes ou le premier violon seront les premiers bénéficiaires des applaudissements et des félicitations. Mais dans le cas contraire, ils seront les plus exposés. Leur statut a bien des points communs avec celui du bouc émissaire : ils sont, plus que le reste de l’orchestre, mis en demeure de fournir au groupe, au public, ce qu’il vient chercher. En cas de succès, ils obtiennent un statut exceptionnel et valorisé, nous pouvons dire sans exagération qu’ils sont sacralisés. Mais dans le cas contraire, c’est la scène que Girard pense matricielle qui s’offrira au regard de l’observateur : huées, sifflements, insultes deviendront le substitut euphémisé du massacre. Dans le positif comme dans le négatif, le groupe envoie quelque chose qui ne revient pas directement vers lui, violence ou admiration. Il est évident que l’extériorité ainsi marquée est au cœur du sens même du rituel.
N’importe qui ne peut pas monter sur l’espace différencié, sacré, de la scène. L’orchestre est conjuré le temps du rituel, avant d’être remis à distance, loin de la banalité du quotidien, à la fin de ce temps. La scène du concert a bien des affinités structurales avec le baku, la place centrale du village trobriandais. Encore une fois, si le concert symphonique est une forme moderne, sa structure n’échappe nullement aux fondamentaux anthropologiques et contient bien des éléments typiquement archaïques. Si le « talent » des musiciens ou du compositeur n’est pas aussi incontestable pour l’auditeur que la loi traditionnelle des ancêtres sacrés des trobriandais l’était pour eux, il a comme cette dernière un fondement qui est souvent pensé comme métasocial, extérieur au groupe. La forme symbolique du concert nous pousse donc, non à nier, mais à questionner avec prudence la différence entre modernité et archaïsme ou tradition qui est une des tartes à la crème des sciences humaines. La liberté et la capacité collective et individuelle à la création de formes nouvelles ne peuvent s’affranchir de l’obéissance aux fondamentaux, à l’« alphabet » de la condition humaine.
Les positions les plus marquées, dans l’orchestre comme dans le public, sont des positions de médiation, dans le sens qu’elles relient des sphères différentes tout en marquant leur extériorité l’une vis-à-vis de l’autre. Le chef d’orchestre est au croisement de sphères multiples, et sa position est la plus prestigieuse autant que la plus dangereuse : c’est un passeur entre le compositeur et l’orchestre, entre ce dernier et le public. Mais le passage qu’il autorise d’une sphère à l’autre n’est aucunement abolition de la distance entre elles. C’est lui qui impose une exécution au musicien, pas l’inverse. C’est lui qui propose sa vision au public, qui l’emmène vers l’œuvre. De la même manière, le premier violon est le lien entre les violons et le chef, mais il est là encore le vecteur d’une circulation qui n’est par essence pas réciproque : il retransmet la vision du chef, qui retransmet celle du compositeur et pas l’inverse.
Des figures homologues sont identifiables dans le public, du spectateur habitué et sûr de son goût qui sera à l’origine d’applaudissements ou de huées que bien d’autres suivront (et qui introduit ainsi le néophyte dans l’espace du rituel), pont entre public et orchestre, au critique dont on attendra le jugement avisé avant de former son jugement sur l’œuvre, car lui possède un contact avec le « ciel » de la légitimité (lui et pas nous, encore une fois).
Le concert symphonique, parmi bien d’autres rituels (nous aurions pu soulever tant sa familiarité que ses différences avec un match de football, rituel durant lequel la distanciation n’est pas marquée de la même façon), réaffirme la nécessité pour un groupe humain de s’appuyer sur un « au nom de » qui soit un minimum distancié, posé en dehors de lui-même. Certes, ce n’est certainement pas l’apprenti anthropologue que nous sommes qui reprendra à son compte le discours du croyant, selon lequel ce qui est sacré est extérieur et indiscutable. L’apport de la modernité est bien, en ce domaine, la possibilité de discuter, de critiquer, d’objectiver les choses les plus sacrées. Mais cette discussion elle-même se fait au nom de quelque chose. De la même façon qu’au moins au moment où j’assiste à un concert symphonique, j’accorde par là même aux musiciens un minimum d’exceptionnalité, au moment où je me livre à la pensée critique, je prête, par définition sans preuve, à cette même pensée le fait de valoir le coup de s’y livrer. Il y a là le point de contact, nous semble-t-il, entre art, religion, politique et science : ces activités reposent toutes en dernière instance sur un acte de croyance, même si leurs démarches respectives ne prêtent pas le même statut à la croyance.
Au cœur du discours artistique de la modernité, qui en appelle au « génie » révolutionnaire et créatif contre la reproduction aliénante de la tradition et du déjà fait, nous pouvons, non sans une certaine ironie, retrouver les traces du discours le plus « traditionnel » et le plus archaïque, celui du bouc émissaire, stigmatisé, massacré puis sacralisé. Dans la musique et dans d’autres domaines artistiques, de Mozart le génie mort tragiquement à Van Gogh qui se coupe l’oreille, de Baudelaire puni par la censure avant d’être porté au pinacle du panthéon culturel français à Rimbaud le poète maudit homosexuel, que de sacrifices, de stigmates, de crimes indifférenciateurs, d’expulsions se retournant en sacralisations ! Tout cela est-il bien moderne ?
Ces affirmations nous placent dans une certaine distance critique, nous ne le cacherons pas, vis-à-vis des pensées qui ne voient dans la sacralité qu’un simple masque de la domination qu’elle aurait pour objet de justifier ; et plus largement dans le projet de la pensée un simple projet critique, corrosif vis-à-vis de toutes les normes, qui ne cacheraient que de l’asservissement et de l’aliénation. C’est notre point d’achoppement avec la sociologie bourdieusienne, par exemple. Alors que Bourdieu a, plus que tout autre sociologue français, compris les apports de l’anthropologie structurale pour l’étude de faits sociaux de notre propre société, sa conception du sacré débouche selon nous sur une impasse. Bourdieu, tout d’abord, n’emploie que rarement le terme de sacré, qui n’est pas franchement sa religion, c’est le moins qu’on puisse dire. Chez lui, le sacré en tant que réceptacle de la mauvaise violence mimétique pour la transformer en violence civilisatrice, en violence légitime (pour reprendre grosso modo la définition girardienne) est rebaptisé « légitimité ». Or, la théorie de la légitimité de Bourdieu, et la théorie de la « violence symbolique » qui en est le corollaire sont profondément boiteuses.
En effet, pour Bourdieu, toute légitimité n’est que le résultat, la superstructure en quelque sorte, d’un rapport de force social qu’elle retranscrit et légitime. La légitimité n’est donc que le masque de la violence, de la violence symbolique, violence composée de signes qui impose la domination à celui qui subit la légitimité. L’orchestre fait ainsi subir la violence symbolique au public en le forçant à se taire.
Cependant, le langage, ou n’importe quel acte porteur de symboles, fait subir à l’acteur la violence de s’y conformer. Est-on pour autant plus libre de la domination en refusant ces actes et, partant, la société ? Nous tombons ici dans une aporie. Soit la légitimité est issue de la domination, et comme toute société nécessite un partage entre chose légitime et illégitime, alors il serait impossible de faire société sans domination (ce qui est difficile à avaler de la part d’une sociologie qui entend critiquer la domination !) Notons immédiatement que ce premier point de vue est indéfendable : il a existé bien des sociétés où les rapports hiérarchiques entre classes n’ont pas été observés et dans lesquelles il existe des choses sacrées (légitimes, si vous y tenez). Soit il peut donc exister des légitimités qui ne découlent pas de la domination ni n’ont pour objet de la défendre (et c’est notre point de vue) et la sociologie critique de la « violence symbolique » se clôt sur un échec théorique. Nous sommes après tout en droit de trouver un peu gênant de construire une sociologie qui bute sur la « simple » impossibilité à rendre compte de ce qu’est une société. Ce ne sont certainement pas les tenants d’une sociologie critique qui nous reprocheront de les critiquer !
Certaines positions de dissymétrie symbolique sont protectrices et circulantes (en effet, le « sociologue critique » qui « dévoile » la domination impose sa violence symbolique, mais laisse à celui qu’il a « éclairé » sa place symbolique par la suite, et on ne lui en voudra guère) et d’autres sont créatrices de domination (se moquer des manières d’une personne parce qu’elles font « populaire », c’est de la violence symbolique, mais est-ce vraiment exactement la même chose que de donner un cours de sociologie ? Et si oui, alors quel est donc le problème que pourrait poser la domination, puisque tout ce qui est symbole serait violent ?) et non circulantes. Empêcher un enfant de taper un plus faible dans une cour d’école, c’est lui imposer une violence symbolique. Mais y a-t-il une société dénuée de domination possible sans cette violence ?
Nous avons essayé de le démontrer, le relativisme, pour ne pas dire le plat nihilisme, dans lequel se fourvoie la part idéologique de la sociologie bourdieusienne s’écroule assez vite sur lui-même et n’apporte rien de bien libérateur, si ce n’est une sorte de cynisme pseudo-aristocratique (« toute valeur est critiquable donc fichons-nous de tout ») qui correspond assez bien à l’idée que les bourdieusiens se font du bourgeois décadent.
Le rituel, loin de n’être qu’un acte d’aliénation, est une façon pour le groupe de se poser en extériorité vis-à-vis de lui-même, de se confronter à (et de matérialiser) son image idéale. Le rituel du concert symphonique est, selon nous, un de ces temps ou le groupe met en demeure une de ses parties qu’il met à distance de lui-même de lui procurer une extériorité dont il est en fait le créateur et dont il a besoin pour s’instituer et se confirmer comme réalité agissante. Si l’injonction est couronnée de succès, les artistes sont sacralisés, tenus dans une distance respectueuse, mais tout autant prêts à être régulièrement convoqués et conjurés pour faire revivre ce nécessaire instant de grâce. L’échec, quant à lui, renvoie la sphère sacrée à son objet archaïque : devenir le réceptacle d’une violence qui anime le corps social et dont il se débarrasse à cette occasion, dans une pratique toute cathartique.
Renaud Tarlet
le Rituel du concert et la question du sacré / 2009
Publié dans Appareils

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