D’une certaine façon, l’on pourrait dire que l’âge de la représentation trouve son accomplissement avec le surgissement d’une forme politique qui lui correspond et qui dispose les représentants du peuple dans un espace tout entier pensé comme convergence isonomique autour d’un centre qui n’est autre que la tribune, autrement dit le lieu même de la parole et de la vocation républicaines. Mais ce dont les révolutionnaires français font l’expérience, c’est en vérité d’un décalage et d’un hiatus entre cette forme parfaitement réglée et le soulèvement massif des discours des récits et des individus qui est la marque du temps révolutionnaire proprement dit. Pour le dire vite, l’événement ne tient pas dans sa représentation, il la déborde par tous les côtés. Mais ce que l’on peut de la sorte décrire comme une apparition des masses sur la scène de l’histoire comporte justement cette difficulté que les masses ne s’organisent pas choralement et ne font pas scène. La vitesse de la circulation de la rumeur et de l’émeute subvertissent la dispositio régulée des discours et des formes symboliques. Ce désordre est ce à quoi la fête révolutionnaire cherche à parer, mais globalement la Révolution échoue à produire l’accalmie de la convergence qui est pourtant ce qui l’a soulevée. Sans doute est-il possible de relier au moins en partie cet échec à l’échelle quantitative affolante de la Nation, qui ne peut plus guère que se rêver comme Cité. Mais ce que nous devons retenir avant tout, c’est l’apparition, sous le champ de la représentation républicaine, d’un hors-champ social qui n’entre qu’occasionnellement dans ses cadres. Au cours d’une évolution historique tout entière marquée par la violence de l’événement révolutionnaire, ce hors-champ recevra des noms (peuple, prolétariat, humanité) qui tenteront de donner forme au vertige sémantique que représente la possibilité même d’un sujet collectif, et chaque fois deviendra le hiatus dramatique contre lequel buta la Révolution française, hiatus qui est aussi le produit de la contradiction entre le cratère éruptif de l’événement et l’impossible installation dans la durée de cela même qu’il a libéré.
Le rapport étroit et profond qu’il y a entre tout cela et ce qui advient dans les arts, c’est qu’à leur façon et sans forcément le savoir, selon des modes essentiellement empiriques, les arts eux aussi se retrouvent confrontés à la venue d’un hors-champ qui subvertit les cadres de plus en plus rigides de la représentation, qui vit quant à elle le moment douloureux de sa décadence académique. Ce que découvrent les artistes les plus audacieux ou les plus attentifs, tout au long du XIX° siècle, c’est qu’au fond rien, dans ce qu’ils voient, n’est prédisposé à la dispotio, c’est que tout un monde existe, bouge, rampe, tremble aussitôt qu’on s’approche de lui. C’est la peinture qui donne ici l’élan ou qui du moins permet de suivre pour ainsi dire tableau par tableau cette évolution. Et ce qui lui arrive, à la peinture, c’est que d’une part elle abandonne massivement le grand genre et sa panoplie de sujets historiques où la condensation de la figure venait à elle tout armée, et d’autre part, c’est qu’en basculant ainsi vers le motif, c’est-à-dire vers des îlots de réalité détachés de l’allégorie, elle n’est plus en position de respecter la distance dans laquelle la figure venait se poser tout naturellement.
Ce mouvement anticipé par Goya passe aussi bien par les nuages de Constable que par les morceaux de cadavres que Géricault se faisait apporter à son atelier et, même s’il se fond principalement ensuite dans la relation au paysage, il est tout entier attisé par le souffle d’une volonté de rejoindre le réel de la manifestation, tel que Manet en fixera scandaleusement le vertige. Pour le dire de façon imagée, c’est comme si les peintres transformaient la fenêtre d’Alberti en une porte-tambour et passaient dans le paysage, dans le monde des choses où rien, même les corps, ne se présente comme figure : allant vers ce monde, ils se rendent compte qu’il est tout autre chose qu’un fond et qu’on peut s’y dissoudre, et qu’il ne se présente pas comme un éventaire de détails compositionnels entre lesquels il n’y a aurait qu’à choisir et à poser des hiérarchies, mais comme un abîme. Ce n’est certes pas le lieu ici de retracer, même rapidement, les étapes de cette lente descente vers le motif qui est aussi comme une déposition ou une mise en errance du sujet et qui correspond aussi à une mise à mal de la ligne au profit de la couleur, conflit récurrent dont nous avions vu la première manifestation dès l’Antiquité. De même, nous ne pouvons ici souligner qu’en passant le fait que cette profusion du hors-champ qui investit le champ du tableau, et qui est à l’origine de l’art moderne, est intégralement en phase avec ce qui se passe dans la littérature (poème en prose baudelairien venant se poser ici comme un point de condensation, au sein de toute une série de transformations et de basculements). Par contre, ce qu’il me semble nécessaire de souligner, c’est une rupture d’une portée considérable : alors que jusque-là c’étaient les montées ou les remontées du champ (dans l’Antiquité ou à la Renaissance) qui avaient correspondu à un processus de laïcisation de l’art, cette fois, c’est la dissolution progressive du système de représentation mimétique qui assume la conduite des procédures de descente hors des tutelles religieuses et hors du cultuel en général. En effet, la figure ne s’efface pas devant un infigurable qui, depuis son droit divin, la subvertirait, elle disparaît peu à peu au sein d’un infigurable qui se présente à elle sous les traits désacralisés d’une prose du monde tout entière à redécouvrir. Ce que nous appelons l’art moderne procède non seulement d’un repli de la figure (et de tout ce qui lui équivalent dans les arts non-plastiques) mais aussi, parallèlement, d’un glissement hors de tout système de validité extérieur au geste artistique lui-même.
Pour autant, cela veut-il dire que nous serions tout bonnement sortis de la représentation et qu’il n’y aurait plus autour de nous que le all over d’une multitude de contractions solitaires éparpillées dans un champ sans bords ? Je ne le crois pas, et tout d’abord parce que l’affirmation d’Aristote selon laquelle l’homme a « une tendance à trouver du plaisir aux représentations » saute avec une facilité déconcertante de son ancrage historique pour prendre une signification qui traverse le temps jusqu’à nous. Ce n’est pas tant la représentation qui a disparu en tant que telle, c’est le système de validation qui la canalisait qui a sauté. L’expérience peut-être centrale de l’art moderne, du moins dans cet ordre de questions, est celle de Giacometti. Elle consista à se placer pour ainsi dire à l’épicentre du séisme, c’est-à-dire devant la figure elle-même, devant ce qu’on appelle ainsi : une pomme, un visage. Au lieu de se contenter de vivre l’évasion formelle, rompant délibérément avec ses élans, Giacometti voulut recommencer, réinstaller la scène de l’art dans le dialogue têtu avec le visible. Mais ce qu’il rencontre, c’est l’impossibilité de toute installation, le champ du figurable lui apparut tout entier comme étant attaqué et saturé par de l’infigurabilité, celle-ci venant pour ainsi dire se creuser à même la figure. Et ce qui est frappant, dans les réflexions de Giacometti, autant dans ses écrits que dans les propos rapportés par ceux qui posèrent pour lui, c’est l’insistance avec laquelle y revient la question de la distance. Cette même distance que Hécube, dans la pièce d’Euripide, recommandait à Agamemnon de prendre « comme un peintre », et dont Poussin fera la condition du visible, Giacometti, sans fin, essaie, comme un peintre, de la prendre, de la trouver, mais il n’y parvient pas: au lieu que le visage lui apparaisse comme une surface immobilisable à partir de laquelle la question du point où se fixer pour le voir et le rendre serait au fond purement technique et relèverait comme telle, en fin de compte, du métier, le visage lui apparaît comme un relief qui ne s’éteint pas, comme une pelote de points enchevêtrés qui déjoue toute possibilité de trouver la bonne distance. Dans ce contexte passionnel – où toute la descente vers le réel qui fabrique l’art moderne apparaît comme un leurre, l’artiste n’est plus, à perpétuité, que l’apprenti de son art (et cette notion, qui est au centre de la modernité, avait déjà été explicitement avancée par Cézanne). Mais, surtout, et c’est ce qui compte le plus à mon sens, le visible, passé par le crible de cette expérience, ne tient plus en place : quand bien même immobile, il n’est qu’une pulsation, qu’une contraction de mouvements vers l’arrière et vers l’avant, sur les cotés et dans tous les sens. Le visible est l’introuvable de la distance, il ne se configure comme champ qu’en s’évadant de lui-même, non vers un « invisible » qui, à la façon d’une instance supérieure, résoudrait la question, mais en s’évadant de lui-même : de lui-même en lui-même et sans fin, c’est ainsi qu’il s’évade et c’est en s’évadant ainsi qu’il se remplit, qu’il est. « Dieu est mort » ne veut rien dire d’autre que cela : plus aucun invisible ne détient la clef qui réglerait les distances dans un visible considéré de toute façon comme un simulacre. Ce qui revient à dire aussi qu’il n’y a plus de simulacres, ni d’ailleurs de voix ou d’oracles, qui nous parviendraient d’un autre côté par ailleurs inatteignable : tout est atteint, et c’est parce que tout atteint, atteignable, éteignable, que tout, simultanément, se dérobe.
Pourtant, nous pouvons dire aussi que nous vivons avec des simulacres et avec des oracles, ou du moins avec des survivances de ce qu’ils purent être quand de l’invisible répondait pour eux. La leçon que l’on peut tirer de l’expérience de Giacometti, ce n’est pas que nous la refusions, mais nous l’oublions sans fin et cet oubli structure une relation à l’image qui sans problèmes entonne à nouveau, qu’on me pardonne ce jeu de mots, le chant mimétique. Une photographie par exemple, une simple photographie, et celle d’un visage, et pourquoi pas dès lors celui de Giacometti ? Cet homme, du moins, c’est mon cas, je ne l’ai pas connu, pas croisé, mais voilà, il avait ce visage, et la photographie ne fait rien d’autre ici que reprendre et renforcer ce pouvoir de captation et de transmission qui était celui de la peinture pour Alberti, pouvoir qui était, disait-il dans le De pictura, on l’a déjà rappelé, de « montrer plusieurs siècles après les morts aux vivants ». Plusieurs siècles ne s’écoulent pas de Giacometti à nous, ni d’ailleurs même des origines de la photographie à notre temps, mais peu importe, c’est bien du même pouvoir qu’il s’agit, et à travers lui de cette même possibilité de se substituer à l’absence qui fait le succès de l’image depuis que la fille de Butadès détoura l’ombre de son fiancé. Oui, c’est le vieux « plaisir pris aux représentations » d’Aristote qui revient ici très tranquillement, même si j’en fais un peu glisser le sens, sur l’inquiétude d’un visage. Et c’est ainsi que nous vivons, avec des « représentations », avec des images, et même avec une quantité d’images qu’aucun de nos ancêtres proches ou lointains n’a pu connaître.
De telle sorte qu’il nous faudrait tout de même revisiter le paradoxe posé par ces deux topoi du discours sur l’époque que sont, d’une part, la « sortie de la représentation » et, d’autre part, la « civilisation de l’image ». Comment est-ce possible, et que dit cette coexistence d’une impossibilité et d’une profusion ? Est-ce la profusion même qui établit l’impossibilité ? Ou n’est-ce pas plutôt que l’espace dans lequel nous évoluons n’est pas unanime et qu’il se représenterait davantage comme une sorte de tissu troué : soit que ce tissu soit toujours celui de la représentation et qu’il y ait en lui, nombreuses, les déchirures d’une ouverture à un au-delà/en deçà de toute représentation ; soit, au contraire, qu’il soit principalement formé dans cet au-delà/en deçà comme un hors-champ sans bords où les trouées, à l’inverse, seraient celles des aventures ou des occasions de la représentation reprise ou continuée ? L’existence maintenue de la scène, et le sens d’une didascalie, la façon dont négocié par un peintre le bord d’un tableau, ou par un architecte la découpe d’un mur, le mode d’un poème et la tension de la non-danse dans la danse, la transformation d’un mur entier en image mouvante, et ainsi de suite, tout ce qui advient et surgit dans la fabrique contemporaine, tout serait ici à peser spécifiquement, mais il est à noter que les moyens de la reproductibilité technique et les nouveaux arts de l’image – qu’ils soient chimiques ou, depuis peu, digitaux – ont tous à leur manière relancé la scène de l’imitation et que, modernes par leur réalité technique, ils se coulent tous dans le dispositif même qui était celui que la jeune fille de Corinthe découvrit dans un étonnement premier.
Tout cela fait beaucoup, et beaucoup plus qu’un programme de questions. Sur une ligne généalogique aussi longue et sur une piste d’atterrissage aussi vaste, bien des travaux existent, qui constituent davantage qu’une base pour réfléchir. Ce qui me semble en tout cas possible et peut-être nécessaire, ce serait de raconter l’histoire – ininterrompue malgré tout – des images en la courbant sur le schème de la distance. Cette distance même dont Giacometti éprouva le vertige aporétique, nous la voyons à diverses époques augmenter ou se réduire : elle fixe des cadres et créé des champs d’existence ou, au contraire, elle s’amenuise, cherchant à s’anéantir dans l’extase d’une proximité – avec le dieu, ou avec le monde. Et à chacune de ces époques le point de distance est en phase avec ce qui advient entre les hommes, avec les façons dont ils se représentent, à des échelles sans cesse augmentées, la possibilité de leur assemblement. Pour ce qui est de notre époque, l’introuvable distance de Giacometti correspondrait sans doute au caractère irreprésentable d’une cité devenue planétaire ou mondiale, comme on aime à dire, et qui se mitraille pourtant sans fin de ses propres représentations partielles. Le résultat d’une telle histoire de la distance ne serait pas, cela va sans dire, une pure et simple superposition de strates : le hors-champ veille toujours sous le champ, tout comme le champ est toujours là en réserve sous le hors-champ.
Dans le développement même de ce livre sur le champ mimétique, nous avons vu comment celui-ci s’était formé massivement, mais nous avons vu aussi quelles résistances il rencontrait en chemin et quelles fracture liée à son geste il ne parvenait pas à réparer. Ce que j’ai tenté de produire, c’est au fond une vision d’ensemble permettant de penser les cadres du chapitre inaugural de cette histoire des distances, mais c’est aussi la valeur de fond qui appartient à ce premier moment dans lequel la problématique du champ se dessine : non parce qu’il se serait agi encore une fois de boire à la source grecque, mais parce que les cadres mêmes dans lesquels nous pensons les images et notre relation à ce qu’elles montrent et aux lieux où elles adviennent me semblent avoir été posés en ces temps, et d’une façon qui nous permet aussi de mieux penser notre propre distance, non seulement envers le passé, mais aussi et surtout envers ce que nous voyons, aussi bien dans la surface sans fond des images que dans le fond sans surface du monde.
Jean-Christophe Bailly
le Champ mimétique / 2005
